艺术歌曲相关问题之探讨（3）
——舒曼艺术歌曲
上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课
艺术歌曲相关问题之探讨（第三次讨论）
时间：2014年4月1日，星期二，13：00-15：30
地点：上海音乐学院教学楼中414
授课导师：韩锺恩教授
参与同学：郭一涟、李鹏程、赵文怡、郭彦、刘雨矽、王骏星、周凌霄、许首秋
以及部分本科同学：张舒然、张潇雪
汇报人：郭彦
课堂记录：郭彦
本次课由郭彦针对罗伯特·舒曼艺术歌曲套曲诗人之恋》进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：
主题报告：
题目：“用钢琴作诗” ——从艺术歌曲集《诗人之恋》钢琴部分艺术特色管窥舒曼的“诗性”
作曲家生平与创作
1、生平概述
罗伯特·舒曼（Robert Schumann1810-1856），德国作曲家、音乐评论家，是我们熟识的浪漫主义音乐时期代表人物之一，创作作品体裁丰富，包括有钢琴曲、艺术歌曲等等。自幼热爱文学，尤喜写小说与散文，这一爱好造就了其作品的文学意涵比之于他者作曲家更丰富。在正式追随维克老师学习钢琴之时，为增加大龄学琴而成为钢琴家的可能性，舒曼自制了一架练手指的机器，而练习量过大至手指受伤，致使舒曼转向至作曲与音乐评论领域。先后创作有多部不同风格、体裁的作品，与友人合办《新音乐杂志》，力图倡导反保守、庸俗的“新音乐”。晚年精神上出现问题，逝世于精神病院。
2、创作情况
舒曼的音乐创作体裁广泛，涉及钢琴曲，歌曲，室内乐，交响曲——
1840年以前发表均为钢琴曲，包括《C大调幻想曲》（作品17，1836），《交响练习曲》（1834-1837）及一些小品串接而成的套曲，诸如《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》等；除钢琴曲外也有一些歌曲；
1840年是其“歌曲年”（与克拉拉成婚的一年），代表作有歌曲集《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》等；
1841年是其“交响曲年”，代表作有《降B大调第一交响曲》等；
1842年是其“室内乐年”，代表作有《曼弗雷德序曲》等。
关于舒曼的艺术歌曲创作
舒曼是继歌曲之王舒伯特之后的艺术歌曲大师，可以说，艺术歌曲是舒曼创作作品中最为成功的体裁之一。 笔者这样认为的原因：其一，艺术歌曲这一体裁形式主题明确，动机短小精悍，充分适应了舒曼的敏感反应与神经质；其二，艺术歌曲由钢琴伴奏，满足了舒曼早年的钢琴寄托；其三，艺术歌曲是文学与音乐联系的上佳途径，与舒曼的早年经历与爱好息息相关。
艺术歌曲集《诗人之恋》
《诗人之恋》可以说是舒曼的爱情日记，因为创作这部作品的当年正是舒曼与克拉拉终成眷属之年。作品包括十六首声乐作品，歌词来自海涅的早期作品《抒情插曲》。
舒曼早年便已结识诗人海涅，海涅是德国著名的抒情诗人，然而海涅的诗是“平淡之中见真情”，更全然没有德国人惯常的晦涩沉重之哲学意味。《抒情插曲》出自于其1827年结集出版的《诗歌集》，其表现了鲜明的浪漫主义风格，多表现个人遭遇与爱情苦闷的情愫。
《诗人之恋》是舒曼截取了海涅《抒情插曲》六十多首原作中的十六首精心改编而成，自成逻辑，其逻辑为“渴望-表白-失恋-悲伤-升华”
曲目逻辑意涵详解
o 渴望爱情——第1首“灿烂鲜艳的五月里”
o 遇见心上人没勇气表白而暗自神伤——第2首“从我的眼泪里面”
o 爱情唯一，单恋至上——第3首“小玫瑰，小百合”
o 预感没有希望的表白——第4首“当我凝视着你的眼珠”
o 依然坚持的愁绪万种——第5、6首“我愿把我灵魂陶醉”、“莱茵河，圣洁的河流”
o 预感发生，我不怨你——第7首“我不怨你”
o 失恋之痛——第8首“那小巧的花儿如果知道”
o 心上人结婚了，笛子和小提琴的欢乐仿佛在笑我——第9首“笛子和小提琴”
o 回忆之痛——第10首“当我听见那首歌”
o 心酸，自讽——第11首“一个青年”
o 悲痛依旧——第12、13、14首“一个明朗的夏天早晨”、“我曾在梦中哭泣”、“我每夜在梦里”
o 慰藉与升华——第15、16首“古老传说”、“往昔痛苦的旧调”
舒曼钢琴音乐作品创作风格特征
o 舒曼的钢琴音乐作品创作风格特征可归纳为以下几点——旋律如歌，节奏复杂，和声语汇变化多端。
o 旋律如歌：这点我们在舒曼的许多钢琴作品中可以一窥，“舒曼和他同时代的其他浪漫主义者一样，是歌曲形式及其相近变体的大师（【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》第716页）” 。并且，通常，舒曼的如歌旋律是简易的短小动机。
o 节奏复杂多变：大量的非正拍节奏重音、各种节奏型的疏密有致之多声部配合贯穿在舒曼大量的钢琴音乐作品中。
o 和声语汇变化多端：可以说，舒曼的音乐作品，特别是钢琴音乐作品，和声语汇起着支柱性支撑作用，一再的离调，似瓦格纳一样时常的非正规解决，富有特征的半音进行都构成了舒曼音乐作品的和声语言。
“诗性”的表现之结构
《诗人之恋》是一部声乐套曲，是由一段一段“钢琴诗歌” 串成的一整部作品，而决非是一部由一首首短小精悍的、互不相关的歌曲联结而成的集子作品；其中的每一段歌曲虽短小，在内容上，零碎而又常常矛盾的动机连成的语句却在最短的时间里浓缩着作曲家斗争而矛盾的心理世界，演奏家阿尔佛雷德·布伦德尔曾说过：“通常在套曲作品中，音乐进行的动力表现为乐曲之间很少出现安静的呼吸。……应该互相引导或跟随，没有停顿”（ 引自《舒曼钢琴作品的特征二》杰里米·希普曼）；与古典时期钢琴奏鸣套曲的更具哲理意味不同，舒曼的表情达意更直接地反映其内心，没有太多的理性修饰，更多的是种感性油然之流露，这一点，每一段歌曲的标题便是明证。
钢琴部分的“诗性表达”
舒曼将艺术歌曲中钢琴伴奏的地位提高到与诗、与歌同等重要的地位，达到了“诗、歌、琴”三位一体的境界。具体在套曲集《诗人之恋》中钢琴部分的“诗性表达”可从以下几点管窥一斑——
“诗情”的即时刻画
舒曼在这部作品中，钢琴语汇具有很强的情绪渲染刻画作用，与诗、歌一起分担着主人的情感的描写，具体表现在演奏技法上、力度层次上、甚至篇幅上，如在第8首《那小巧的花儿如果知道》中，钢琴部分的织体以颤音为主，并在每句诗词的开头与声乐部分高音全然叠置强调，渲染内心的澎湃却又无奈——如果小花、夜莺、星星能了会我的苦闷它们定会来安慰我，但那是不可能的，就像心上人不会来安慰我反把我撕裂了一样。
例：第8首“那小巧的花儿如果知道”开头
又如在第16首《往昔痛苦的旧调》中，也正是在这本歌曲集的这最后一首中，整部曲集最长的一首歌中，作者在钢琴独奏上用了近三分之一的笔墨，并且可以说是既作为这首歌曲，也作为整部曲集的尾声，用以刻画主人痛下决心将往昔的爱情和悲痛一齐埋葬过后反而平静的心情，而这和这首歌曲之前的情绪全然不同，钢琴部分的织体也由巨人步伐式转为流转、安详：
例：第16首“往昔痛苦的旧调”尾声钢琴独白
“诗意”的独立表达
比之于巴洛克时期声乐作品情感的表达主要以声乐呈现，古典主义时期钢琴部分只是更多对于声乐部分和声、织体的烘托，浪漫主义时期，声乐作品的钢琴部分获得了更大的相对独立性。钢琴部分往往直接参与人物内心情感的刻画，甚至有时，可看作是歌词、语调、乐调未尽之意的延伸。这种表现，在舒曼的这部《诗人之恋》中表现得很明显。
譬如，对于长琶音的运用，舒曼的处理远大过于和声本身的意义，其流动走向、织体密度、与他声部的结合，都是结合了诗、歌、情的精致考量。
如在第1首《灿烂鲜艳的五月里》，作曲家通过延长低音、向上分解进行、与在一些时候与声乐一齐出现加强情绪的副旋律间或出现的长琶音，表现出主人公心中对美好爱情的甜美向往：
例：第1首《灿烂鲜艳的五月里》开头
而在第5首《我愿把我灵魂陶醉》中，虽仍然是向上行进的长琶音，但其织体密度的紧密与不绝，镶嵌在钢琴三声部当中滚滚流动，正模拟了主人公渴望爱情又没太多自信的复杂心理活动：
例：第5首《我愿把我的灵魂陶醉》开头
而在第12首《一个明朗的夏天早晨》中，为表现失恋的悲伤，作曲家选用了向下行进的长琶音，并且突出每次的第一个音，造成一种“由高处向下跌落”的“落差感”，并且结合了多次的不协和和弦（如第6、8-11小节）：
例：第12首《一个明朗的夏天早晨》第3-8节
值得一提的是，这第12首以及前面提及过的第16首的结尾部分，舒曼都花了不少的笔墨在钢琴上，作为诗与歌未尽之意的延伸，钢琴在此的相对独立性即刻彰显。
以上，是通过舒曼艺术歌曲集《诗人之恋》的整体介绍、结构“诗性”及钢琴部分“诗情”的即时刻画、 “诗意”的独立表达之艺术特色来探究舒曼的“诗性”的。在此，希望能更多地拓宽思路，探寻舒曼“用钢琴作诗”的“诗性”表达的其他艺术可能，包括《诗人之恋》本身，包括比之于他的其他钢琴作品，甚至与前辈舒伯特后继沃尔夫的同异。
课堂讨论：
韩老师：你能说说标题“用钢琴作诗”可否以“用音乐作诗”做替换呢？
郭彦：我认为这是完全两个不同外延的概念，“用音乐作诗”——可以说适用于所有的音乐家，因为音乐是充满灵性的艺术，这点与诗的创作很像，音乐家就好比在用音符的“文字语言”在作诗；而“用钢琴作诗”在这里即有特殊的指向——舒曼作为一个早年立志于成为钢琴家的作曲家，加之其专攻领域之一便是艺术歌曲，而艺术歌曲这一体裁正是以诗词为创作依托，故而在此，用“用钢琴作诗”这样的标题更适合。
韩老师：你这里用到了几个词，“诗性”、“诗情”、“诗意”，它们有联系或区别吗？
郭彦：我这里本来的预想是这样的，“诗性”是个统领抽象命题，其底下的表现形式之二便是“诗情”、“诗意”，当然还有很多很多，这是个总拓扑结构。
韩老师：具体怎么说？
郭彦：具体就是这里的“诗性”通过“诗情”与“诗意”表现出来，“诗情”是形式，“诗意”是内容。“诗情”是表面化的东西，诸如情绪情感的渲染、再现，贴合着歌词进行；“诗意”是作曲家音乐上独有的表现方式。
韩老师：你这样的概念界定有点不妥。这里，我认为，“诗情”便是“诗意”。表达的形式是“诗性”，而表达内容便是“诗情”和“诗意”。另外你再看看，舒曼的长琶音除了你说的那几个特点要素之外，还有没有其他的特点？
郭彦：他的长琶音声部往往是藏在钢琴三声部中的中声部里的。
韩老师：对！“中声部”这是非常重要的特质，你应该进一步地关注一下。
李鹏程：你刚刚提到了第12和第16首，我认为你可以将这两首的钢琴语汇进行再挖掘，因为它们钢琴部分的织体、隐藏的旋律几乎是一模一样的。形成一种“循环”。
郭一涟：曾经有听过陶辛老师的课上对这首套曲的每一首乐曲的调性、叙事、抒情性各方面进行了总结概括，而成一个圆形状的“循环结构图”，他还特意用相同的颜色对不同曲目的相同部分做了标识，很形象。
许首秋：我又想到了我第一次汇报的沃尔夫，历史上对沃尔夫的评价，就是他的艺术歌曲创作也将钢琴部分提升到新的地位，那么我就想问一下其与舒曼的区别？再有，我注意到，舒曼的这部套曲每首曲子之间比如三段式的话，段和段之间的间歇十分的短暂，显出一种“整体性”，这点与贝多芬、李斯特是很不同的。
张潇雪：郭彦的汇报里面用到了许多的织体的描写，那么我想问的是这样的织体的描绘性如何仅适用于这部作品？
李鹏程：我还注意到，舒曼作品中的长琶音的音域拉得非常得宽，但即使其钢琴部分确乎有“相对独立性”，但钢琴亦与声乐联系还是紧密的，“亦步亦趋”地与声乐在一起。
王骏星：我挺喜欢这个标题的，因为确实诗歌这一体裁也能很好地对人的内心产生感应，一如音乐。
