2014-2015学年第一学期

上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课艺术歌曲相关问题之探讨（第四次讨论）

时间：2014年4月22日，星期二，13：30-15：00

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：郭一涟、李鹏程、赵文怡、郭彦、刘雨矽、王骏星、周凌霄、许首秋以及部分本科同学：张舒然、张潇雪

汇报人：王骏星

课堂记录：王骏星

本次课由王骏星针对黄自四首艺术歌曲进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

主题报告：

题目：《艺术存在于何处？》——黄自四首艺术歌曲

本次报告主要针对黄自四首古词牌写作的艺术歌曲，分别是白居易的《花非花》，王灼的《点绛唇·赋登楼》，苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》，辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》。本次讨论特选取黄自先生古词作品，从中管窥出音乐如何受制于词的结构，又是如何发挥出音乐本身的魅力，并从中感受黄自先生的文人情怀以及音乐修养。鉴于李白的《下江陵》属于古诗，不是词，本报告不予以讨论。李易安论词云“诗分平仄，而词分五音”，因为诗与词的结构形式相差甚远，词与乐较于诗更易相融，故只针对由词牌创作的艺术歌曲进行讨论。
本次报告大致分为四个部分，首先是一些关于艺术歌曲和音韵学相关基础知识的介绍；其次是对四首词的结构、韵脚和意境进行阐述；再次分析文字对旋律的影响，包括旋律的走向，节拍重音以及时值问题；最后是在旋律的基础之上，看黄自先生如何把西方功能化和声安排进中国艺术歌曲中。

一、相关基础问题梳理

1.艺术歌曲简介

艺术歌曲源于十八世纪末十九世纪初的欧洲，首先在德奥地区取得了重要的成就，德奥地区的艺术歌曲称为“里德（lied）”。艺术歌曲比一般的歌曲更注重音乐的结构，在调性布局上有着严格的安排。音乐不仅取自于民歌曲调，还有动机重复的手法贯穿整首歌曲，对音乐结构的要求也大大超出了一般歌曲的形式。法国的尚松（chanson）不能称为真正的艺术歌曲，更多的只是诗与乐完美结合的一般法国风味歌曲，而在德国艺术歌曲兴起之后，法国人为了模仿德国艺术歌曲形式，重新命名为melodies，与早期的chanson做出区别。

2.音韵学常识问题

唐诗宋词曾创造中国古代艺术的辉煌，而至今只留下了文学艺术，其中的曲调却没有被保存。但是，对于每个字的声母和韵母，古人做了严密的分类，并且在发音部位，发音方法，字调，韵部也做了细致与严格的归纳。声母基本归纳为唇舌齿牙侯五个发生部位和全清、次清、全浊、次浊四个发声方法。而韵母主要是平上去入四个声调以及不同的韵部。从字的发音部位和清浊来看，清浊在音乐中的含义便是音的高低，声音高便是“清”了，低了声音状态也就感觉“浊”了，而从发音部位来看，朱熹曾表示“宫商角徵羽固就是喉舌齿牙唇”，不同的发生部位所发出的声音也代表着音的高低，比如喉咙里发出的声音自然比嘴唇发出的声音要低沉厚实。而在诗词的写作过程中要严格按照字的清浊，与发声来安排曲调，这样在听觉上才来感觉到抑扬顿挫。下图是赵元任先生根据普通话四声的调值归纳的图表，线条的形状分别就是普通话四声（ˉ）（ˊ）（ˇ）（ˋ）的标记，图表两边的12345相当于五线谱的五条线，5最高1最低。所以第一声的调值最高，如果配以曲调，音区会选择相对高，如果换做其他声调，曲调旋律走向也将接近于四声的声调。 

关于古人在记谱中不记节奏这一事实，也不是因为古人没有节奏的概念。因为字的声母与韵母的读音同样决定了它的时值。比如p和b两个声母，在语言学上定义为不送气的清辅音和送气的清辅音，送气的肯定要比不送气处理长时值的音符中更有优势地位，并且当它与韵母相拼时，在音乐的节奏的处理上自然就有区别。再比如e与eng两个韵母来看，韵母为eng字肯定要比e字，所读的时间要长，在节奏上自然也就延长了。

二、四首艺术歌曲的文字分析

四首艺术歌曲的歌词均由词牌创作而来，所有的韵脚都是由隋朝音韵学家陆法言编撰的《切韵》（现已遗失）一个语音体系下来的。四首词牌中一首创作年代为唐代，其余三首均为宋代，但押韵的方法并没有太大的改变。虽然古人押韵多为平水韵，但都是唐孙愐《唐韵》和宋陈彭年《广韵》中韵部的缩减，并没有本质性的区别。

在论及诗歌情感方面，诗歌的情感与他的韵部有着密切的联系。比如当心情非常忧愁的时候，常常会发出叹息的声音，例如：哟、唷之类的声音。在辛弃疾《南乡子·登京口北固亭有怀》选用了“尤”部（押ou的音）来押韵，将悲歌慷慨，抑郁无聊之气，寄于其词内。像苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》押“梗”部（押ng的音），不难发现当人有情而感慨时，常会发出如此的声音，而押此韵也多是和感情相关，而这首词也正是描写苏轼对一位已逝女子的怀念。

三、四首艺术歌曲的旋律分析

黄自四首艺术歌曲的旋律与文字的配置正好符合艺术歌曲对诗与乐的结合。每个字的发音在旋律上都有一定的体现，旋律也同样考虑了词牌的平仄。在这四首艺术歌曲中不难看出，宋代的三首词均有上下片，而只有王灼的上片与下片配以了不同的旋律。除了感情发生变化外，恐怕最主要的还是词的结构形式的变化左右了作者采用不同的旋律。

在辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》第一句“何处望神州”中，就可以感受字的声调是一个上行的趋势，而第二句“满眼春风”是一个下行趋势。第一句是发音从喉咙到牙齿，第二句从嘴唇又回到喉咙中，基于前面发音部位的介绍，旋律的走向必然要与这些字的走向相吻合，而黄自在创作中同样也考虑了这些因素。

在节奏上的处理，也是有着非常严密的考虑。在苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》中，所有的韵脚都是四拍的拖音，另外此曲的速度也较慢，而在辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》中，速度不仅较快，而在每句的结束处都有休止符。除去词中两种不同情感之外，与两首词押的韵有很大的关系。ou的韵明显是一个托不长的发音，如果强行把这些字拖长，不仅不自然并且让演唱者在演唱时也会显得非常费力。而带ng的字只要演唱者气息不断，便可以无限延长，并不会感到费力的感觉。最精妙是王灼的《点绛唇·赋登楼》中旋律安排，每个字的韵脚安排时值不仅不一样，而且有些句子是弱起，有些却是强拍上，这都是作者严格按照词的韵律与结构形式严格安排。

四、四首艺术歌曲的和声分析

对于以上四首作品文字与旋律的分析，基本上是中国传统形式的结合，但并不违背艺术歌曲的特性。艺术歌曲非常注重诗与乐，尤其对诗的选择决定了一首作品的成败，但艺术歌曲钢琴伴奏的和声是区别一般歌曲最是其最为重要的地方。由于和声是西方特有的音乐组成形式，所以黄自先生的和声部分全是基于西方传统调式和声观念。

从和声布局上来看，这四首作品都有很严格和声布局。在乐曲开头用主到属明确调性，并在乐曲结束时，再次予以属到主和声进行。对于这样形式选择，并不是黄自先生照搬西方和声样式，因为既然是艺术歌曲，必须遵照音乐中的原则，而只有通过和声调式语言才能让钢琴实现对音乐的表达。四首作品当时也会选用一些重属和弦，不仅增加声部的半音倾向，从位置上看多为半终止处，对调性起到进一步的巩固。在王灼的《点绛唇·赋登楼》文字结束部分出现了一个增六和弦，增加了两个外声部的半音倾向，同样也是对主调的加强。还有些转调的处理，也是在曲调的基础上安排的。例如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》中，短短四句中就出现了从d小调像D大调的转换，在第二句钢琴声部出现的bB明确的表明转向了D大调，而这样的调性安排，完全是由于此句的曲调转至了宫调上。

在这四首作品中，还出现了些类似于动机的写作手法。不过选用这样的手法，也是由于乐曲的曲调有这方面特性，才加以运用组合的。比如《花非花》中，全曲均由四分音符加两个八分音符构成，而这个又可以作为一个短小音乐因素贯穿整曲，实现乐曲的统一。而这些安排，我想也不是黄自先生特意要遵照什么西方模式进行创作，而只是因为音乐或者诗词自在结构和艺术的内在样式，很自然的完成这些作品的创作。 

课堂讨论：

韩老师：先由同学们发表下自己的看法。 

郭一涟：我印象当中，语音与音调的结合论述很多，但是其对语言意境的描述不多。如果在此基础上描述，单单只是语音跟音调相结合，是如何勾至出语义和意境的？ 

王骏星：我觉得语义这个问题是音乐很难表述清楚的。音乐只能通过音调模仿语调，意境问题过于抽象，模仿不出。 

张舒然：如果按照这种说法，一个音调是否只有一种配法？ 

王骏星：这个古人早有研究，出了大量书籍论述这些问题。 

张舒然：一旦艺术歌曲要解释这个旋律，必然要提到表意的问题，按照语言音调的配法，那么语言中表意的空间在哪？关于这些问题韩老师怎么看？ 

韩老师：这个问题提的很好，语音与音乐发生关系后，语义的部分需要如何体现？王骏星关于这问题很执着，认为语义不存在。中国虽然有吟诗的传统，但音调与语调的关系进入到艺术歌曲创造当中，音调或者曲调是否会进一步焕发出它的词境？注意的是语义和意境还是不同的两个问题。虽然有认为语义不存在了，但是还有很多人认为语言加上音乐之后，原先的语义不仅还存在，加上音乐之后还会出现些新的意境，也许他们两者很吻合，也许有两者有不同的意境产生。 

许首秋：刚才我听辛弃疾那首配乐，感觉配乐与原诗的意境就不是一个递增的关系，诗的意思是一种豪放征战的感觉，但我听其中的配乐却感觉到一种古典风格或类似于贝多芬音乐之类的感觉，没有中国式的诗意。 

李鹏程：黄自所处的年代是一个刚刚开始摸索阶段，还没有真正融合好。每个和弦的运用虽有半音化结果，但和声的配置还是停留在贝多芬的时代。但在他这样的时代能把和声结合成这样，也是非常不错了。 

张潇雪：黄自等人在刚开始用西方技法创作有中国风味的音乐时，它的历史价值大于音乐上的价值。他们这些人在创作这些乐曲时，多少有些习作的意味在其中。所以从历史角度看待这些问题，可能更稳妥些吧。另外关于意境的问题，艺术歌曲中词与乐融合成新的的东西，已经不单单是词的意思或者是乐的意思了。当我们在欣赏艺术歌曲时，应该是一个整体的感觉。我试着用心理学想象去解释意境这个问题，当我们听觉对象是艺术歌曲这个本身时，它能唤起我们心中各种表象，包括视觉表象、听觉表象等等，这些表象也是一个整体而存在，而这些心理的表象是否可以连接到意境的解释上去？我想在这些方面进行些探索。 

赵文怡：艺术歌曲拿掉词，只听音乐，除了音乐本身，还有什么？ 

许首秋：如果我不看谱的话，我不会去注意每个字表达的意思，感觉跟听周杰伦差不多，对于词所给的意思，我没有那么多精力去注意这些，也就是说在听的过程中，我们有必要把每个字抠出来看吗？ 

韩老师：无论是西方还是中国的艺术歌曲中都存在这些问题，西方我们听不懂，就先不说。中国的具体在讲什么就像你说的未必会注意那么多，但艺术歌曲最重要的不是让你听懂文字再讲什么，而是音乐在讲什么。所以拿掉词之后，风格有没有发生变化？这就是我们要注意的问题。 

李鹏程：刚刚张潇雪说的历史问题，很多人都有着不同尝试，比如说青主、赵元任等人。但从钢琴和声上来看，黄自的艺术歌曲远没有赵元任有历史意义。黄自的和声大部分都是功能化，而赵元任就有做很多中国化和声的尝试。 

王骏星：我认为黄自在其艺术当中也有这些尝试，比如平行八度的大量运用，空五度的写法，而且伴奏声部也对旋律的模仿。只是赵元任写在书中，而黄自用他实际的作品证明了而已。 

韩老师：关于这些问题，你要像李鹏程好好请教。中国歌曲中有很多空八、空五的现象，如果只是加强旋律的进行，你这样讲就是个常识性错误，会被人笑话的。但是这里面有没有特意去追求空八空五的中国风格的问题，这就要分开来看了。 

李鹏程：我现在看黄自的艺术歌曲，感觉他就像把自己牢牢陷在功能和声中不出去，而赵元任就敢于抛开这些，不拘于此。 

韩老师：针对讨论，下面还有几点问题值得我们关注。第一分析的立足点需要明确，到底是民族化还是西洋化的问题，需要明确下来，不要游移于其中。第二关于语调与音调的问题，我们可以再讨论，但是有些问题不要局部夸张，不要过于机械的把音乐往文字上套。一方面不要过于看重字对曲子的控制，另一方面不要走到自律论者的道路中去，有些问题还是要追问。第三对于曲调的考源问题也要进行研究，例如钱仁康先生一直对此问题有所研究。从古代戏曲曲艺中断了之后，一下进入到了学堂乐歌中，之后又有些人开始写艺术歌曲。这些曲调从何而来？怎么那些知识分子会写出类似的曲调出来？第四关于报告中提到的增六和弦是个很西洋化的和弦，但是用在此曲时也是很协调。关于这个问题我想说的是在中西风格差异之上，还有没有更高的原则？其实也就是一个好听不好听的问题，在这个问题上为什么非得说这是西方的，这是中国的？这样就没有必要了，在此层次上也可以说艺术是没国界的。最后我们大家在的提问和评价问题时，常常出现文化错位的现象，这对于我们搞理论的尤其要注意。出现文化错位是件非常正常的事情，但在方法论上要自圆其说，要具有说服性。