音乐学写作工作坊

2014-2015学年第二学期上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院音乐学专业

艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

C小调相关问题的探讨（第三次讨论）

时间：2015年4月14日，星期二，13：00-15：30

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩" target=_blank>韩锺恩教授

参与同学：赵文怡、孙慧、周凌霄、许首秋、方迪、张潇雪、倪本初

汇报人：许首秋

课堂记录：许首秋

本次课由许首秋针对“c小调研究过程中的问题及思考”进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

题目：c小调研究路径的冒险旅程——由莫扎特《第24钢琴协奏曲》（K.491）第一乐章主题所带来的系列问题与探讨

一、一个棘手的开端

当踏上c小调研究之路时，我的第一感觉是将自身置入与一片无穷尽的荆棘之路。且不论最终能走向哪里、得到什么，摆在我们面前的问题：第一步如何走？已经让人无法踏足。虽然韩老师早已为我们有所设想，比如从c小调音响的物理特性、可能在音色上引起的色彩联觉以及由于历史积淀所产生的种种特性等等，最终对于“绝对音高位置能否控制音响结构力并及听感官事实”、“声音结构驱动与听觉结构成型是否取决于调性自身的张弛性”等问题进行探究。但是，显然在此这条道路的打通不仅需要证明小调的特殊，还要证明不同名小调之间的差异。进一步的难点其实是在于美学研究范畴中如何排除物理特性的数据，来证明其中的不同。

在前两次讨论中，我们还是主要借助于感性“聆听”的手段对于小调的差异有所把握。张潇雪在讨论中提出了：“听一个比谱面降低半音的调感觉不舒服”的听感官事实引发了我们进一步的思考。对于固定音高的耳朵来说，不同的小调具有差异是通过音高的直觉而得，那么对于首调的耳朵能否听出差异呢？如果听出差异又是如何而得？与风格有关吗？虽然笔者不是首调耳朵，因此难以直接回答。但是上述“听”出小调差异（无论是音高还是风格）的问题却为我的研究开辟了迈出第一步的空间。

二、跨出第一步

通过“听”来探讨小调的差异问题，最好不过是选些作品来说明。我之所以选莫扎特的《第二十四钢琴协奏曲》这首作品来展开论述，是因为多数人对于莫扎特音乐的总体印象是活泼、天真、开朗，他总给人带来明亮的光彩（的确，莫扎特诸多领域、体裁的创作多以大调呈现），从而往往较少注意他的小调作品。

在已有研究中也比较明确地对于莫扎特写作中大调与小调之间乃至大调与大调之间的差异进行了区分，但对于小调的差异则较少关注。如张弛在《贝多芬c小调情节之缘起》中引用周薇的话语认为：“作曲家对各个调性的选择都有自己的习惯用法，每个调性在其心目中也有着特定的色彩指向，代表个性。以莫扎特的钢琴协奏曲为例，‘表现庄严有力的常用C大调、辉煌场面的多半用D大调，清新欢快或田园性情绪的用F大调，刚劲明朗的形象用G大调，抒情温馨诗篇的用A大调，质朴感人的用降B大调，宏伟堂皇的用降E大调，只有表现独特的戏剧性甚至悲剧性构思时，他才用小调。’”

于是，莫扎特27首钢琴协奏曲中只有两首小调作品（K.466 d小调、K.491 c小调）就为笔者提供了绝佳的初步比对素材，即首先试图探寻莫扎特d小调与c小调之间的差别。

A、历史语境中的差异

经过笔者对莫扎特作品列单的查阅，实际上莫扎特也写有小调作品70首（仅以小调开始计，并不包括含有小调乐章的乐曲）。其中a小调8首、b小调2首、c小调23首、d小调14首、e小调5首、f小调6首、g小调12首。恰巧的是，c小调与d小调在数量上又是“数一数二”，是莫扎特经常使用的小调。那么为何作曲家经常使用c小调？这个问题可以通过历史背景得以解答。由于莫扎特是共济会的成员之一，“三个降号被认为和某种神秘主义的精义相符合”。（唐斯，《古典音乐》，p363）进一步的探查指向“三”这个数字可能与共济会的仪式（三次入会仪式、人文地方分为的三个支柱等等）有关（参见徐爱珍、苏谢敏《18世纪共济会的理想及其在音乐创作中的体现》）那么同作为三个降号的c小调作为莫扎特的首选也似乎有据可依。因而，从历史积淀的角度来看，这种用音乐象征教义的做法使得c小调在莫扎特手中本身就具有与其他小调不同之处。它在莫扎特心目中的地位从数量上也得到了证明（笔者在此设想的是，如果莫扎特的写作多数是凭借灵感与直觉一贯而入，而非有片段处理继而逻辑安排调换的话，c小调的开头足以证明他的一种写作习惯）。

    除了历史背景的略微查探之外，笔者还是回到“听”本身。试图找到c小调与d小调的聆听经验差异。

B、人工张力作用下的感性倾向变化

由于作品众多、笔者在此试图推举四组片段聆听与大家一起讨论：

聆听1（14-16岁）、c小调怀森豪斯弥撒（waisehausmesse K.139）、 d小调慈悲经（K.90）

聆听2、（26岁）c小调幻想曲（K.396）、d小调幻想曲（K.397）

聆听3、（29-30岁）d小调钢琴协奏曲第一乐章的钢琴独奏主题（K.466）、c小调钢琴协奏曲第一乐章主题（K.491）

个人的总体感觉是，莫扎特在处理c小调与d小调时具有的差异在于d小调旋律更多体现抒情圣洁的一面，给人以平和的感觉。比如另外的《d小调弦乐四重奏》（K.421）等等。而c小调则更具戏剧的冲突，较d小调来说更为深邃哲思。尤其是在幻想曲中，c小调常常让人体悟到忧伤（sadness），而d小调是平和（peace）。而在他的两首协奏曲中，这种对比又不同于幻想曲。c小调与d小调的写作同样充满戏剧性的张力，体现出了莫扎特协奏曲写作的独特风格。罗森在《古典风格》一书中将莫扎特第二十四钢琴协奏曲与海顿第78交响曲之间的联系比对（罗森 、《古典风格》、p.283）之后不仅为我们显现了莫扎特创作的特点，也为我们在对比莫扎特自己的两首小调钢琴协奏曲时提供了方法。

首先看主题的调性结构布置。在d小调钢协中，钢琴声部的独奏主题第一次出现在d小调上，继而到达F，然后走向g，最后去向降E大调。除了再次证明莫扎特对三个降记号的习惯趋向之外，我们还可以发现在这部作品中d小调主旋律的地位并不是那么稳固，容易被“取代”。相反的，在c小调钢协中c小调的主部主题却是不断地稳固强调。乐曲开始连续四次利用齐奏的方式重复这一主题，中间好不容易在降e小调与f小调上展开了主题，却被莫扎特一再“忽视”。降e小调的完整主题仅用长笛一个声部吹奏，中坚声部的空缺使得这个调性的主题偏向柔弱抒情。f小调的主题展开也十分短暂，并未完整出现。作曲家的特殊安排使得人们在听觉上可以将c、降e与f小调主题明显地区分开来，感受出其中的巨大差异。

其次，旋律的写作也体现了两者之间的差异。d小调钢协的独奏旋律几乎全是由d小调主和弦音、音阶音符组成，“亲近的一家人”使得乐曲在听觉上更为柔和。

谱例1：莫扎特k.466钢琴独奏主题

而c小调钢协主题却以团块性（massive）调性处理方式让人在“期待”与“偏离”中体验冲突矛盾。

谱例2：莫扎特K.491第一乐章主题

笔者的听觉体验如下：c小调开始了！（主和弦根音、三音出现）。

                  ：不！（降A音出现）。

                  ：难道是降A大调吗？

                  ：不！（出现五音）。

                  ：那就是c小调了。接下来要稳固它！

                  ：不！（出现升f音）

                  ：赶快到5音吧？

                  ：不！（反向大跳以及切分节奏强调三音。注意：非c小调中的升f音到达三音具有明显的脱离感。）

                      : 接下来怎么办？模进过渡吧！

                      ：好！（模进下行，第8小节运用等音将降c写成还原b。导音出现，稳固调性倾向。）

                      ：停留下来结束吧！

                      ：不！（进行到属音为止）

我们看到，小对话中的每次“不”，都让聆听者产生了偏离，但是正当人们达到厌倦临点时，它又突然顺从了心意。于是我们的情绪在作曲家的手中被操控调动，c小调也正是在这样的写作风格下迸发出区别于d小调的特殊张力。

三、面对悬崖

上文中，笔者已经从历史视角以及风格处理上对c小调的特殊性予以初步的窥探，最后我们将回到绝对音高的角度对c小调的特殊性进行探索。还是紧接上堂课的讨论，张潇雪在绝对音高听觉下发现了不同调性的某些差异，事实上不仅在巴赫的作品演绎中有这样的问题。笔者在莫扎特作品的音响聆听中也有同样发现。比如上述的《d小调慈悲经》（K.90）以及《c小调弥撒》（K.427）我所找到的尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）版就是用升c小调演唱的。还有古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Lenohardt）版的《c小调小葬礼进行曲》（KV.453a）实际是b小调的音响。

 经过多方面的资料搜寻，笔者发现我们对于古典以及之前作品的调性讨论忽视了一个重要问题，即莫扎特时代的标准音与我们今日的440赫兹有所差别，它为422赫兹，接近于我们今天415.30赫兹的降A音（杜磊“国际标准音高漫谈”，《乐器》，1993年）。因而听觉上正好低了半音的处理是对于原作的还原。如果这样说来，我们的c小调之路似乎走到了一个危险的边缘，即由于语境的差异使得我们一再试图证明的c小调感性体验实际上是b小调，或者其他调。也就是说，肖邦的c小调悲情在莫扎特听来实际上是b小调悲情。这样，c小调的感性经验标杆就必须加以历史语境下的界定。这同样也提示我们，在寻求调性写作的历史积淀时，不能仅从史料的搜集来进行举证。如果张弛的《贝多芬c小调情结之缘起》还恰巧可以用莫扎特的影响，那么当写“《肖邦c小调情结之缘起》”时还简单地在情感体验方面引述莫扎特的作品，那么很可能就会掉入历史语境差中的悬崖裂缝中去。我们还是得回过头去，以全面的“合式”聆听去把握c小调与他者的差异。

参考文献：

1、菲利普·唐斯著，孙国忠、沈璇、伍维曦、孙红杰译，《古典音乐》，上海音乐出版社，2012年。

2、查尔斯·罗森著，杨燕迪译，《古典风格》，华东师范大学出版社，2014年。

3、杜磊，“国际标准音高漫谈”，《乐器》，1993年04期。

4、徐爱珍、苏谢敏，“18世纪共济会的理想及其在音乐创作中的体现”，《黄钟》，2006年04期。

5、张弛，“贝多芬c小调情结之缘起”，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》，2009年02期。

课堂讨论：

韩老师：今天许首秋的报告有其特色，他是通过作品对比来讲的，并且对比的量也相对较大值得肯定。另一方面，他也提出了许多问题。的确，c小调的相关问题需要我们在之后进一步的探讨。请你再叙述一下最后的结论，各位同学也可以开始讨论一下。

许首秋：由于我之前提到了有关国际标准音变化的历史事实，因而我们在对c小调相关问题进行研究时必须依托相关的历史进行界定。在之后将要展开的后续作曲家作品研究时尤其要小心不同语境之间的裂隙。

倪本初：我有一些问题，第一个是关于c小调和共济会的关联。以前曾听一个荷兰的学者讲巴赫，提到3这个数字在基督教文化影响下对于作曲家的创作具有十分重要的影响。他多从节奏方面来论述。而许首秋刚才提到c小调与共济会之关系是从调号上来看的，那么为什么是三个降记号而不是三个升记号呢？第二个问题是，当时体现戏剧性的音乐风格有很多，为什么用c小调？我看到有那么一说，即因为我们一开始接触的就是c大调，c调无论是大小，它最后回到c音更能给人稳定的感觉。而且c小调与C大调之间的转换也充满戏剧张力，贝多芬十分喜欢如此写作。我将在下次贝多芬研究中进一步论述。还有关于国际标准音的思考，我觉得虽然当时标准音可能与今天不一样，但也不是绝对的。因此我们具体很难说肖邦听到的那个音和莫扎特听到的音差别有那么多。我们也可以对此深入考察。

赵文怡：我猜想三个降记号比升记号更加贴近共济会也许是因为三个升记号似乎与Logo有关？此外，刚才提到的“语境”仅仅指标准的语境还是其他语境？

许首秋：我认为主要还是风格语境。因为我发现，自然调性张力的差别，即c小调和d小调的差异更多依靠人为张力，即作曲风格来呈现的。每个作曲家的c小调与其他小调有所不同，作曲家之间的c小调写作也有不同，因此我们在对比研究时不能仅仅看到“c小调”这个标题就将其拿来进行比对。其结果定会不太理想。

赵文怡：因为张潇雪和许首秋是固定音高的耳朵所以有其特殊的听觉，而我是首调的耳朵，也有不一样的感受。所以是否两种听觉本身就存在两种语境？我们似乎面临尴尬的现状在于，一类人永远也无法去体验另一类人的语境，这两种语境之间的裂隙可能被突破吗？

倪本初：我认为我们都是可以感受到古典时期音乐风格的戏剧对比的，但是c小调到底与其他小调有何不同，我觉得很难从绝对音高角度进行讨论。

张潇雪：我觉得刚才许首秋讲到的“对话”很有意思，他说道“c小调正是在这样的风格下迸发出区别于d小调的特殊张力”这句话的意思我们通过他的论述都明白了，但是单看这句话，我们又将进入困惑的论域。c小调与d小调的差异是本身存在的，还是因为写作风格差异而产生的？

许首秋：我觉得在此我们只能说莫扎特的c小调与d小调之间的差别，甚至只能说是这两部钢协中所具有的差异。因为不同作曲家手中，调性写作的相应偏好会有所不同。如果有的作曲家将莫扎特c小调写作中的一些手法用到d小调中去，而d小调的写作手法反过来用在c小调中，那么我们上述一切的推论都无效了。

张潇雪：对，这也促使我继而想到，我们如何去看待作品中偏离调性中心音的那些部分。因为作品不可能总是在一个调上进行，当中的转调、离调等手法多少都会存在。那么是刚才所述，全部都由d小调音阶各级构成的旋律更加具有拉力呢，还是不断偏离最终又回到中心的写作更具拉力呢？这两个对比可以再关注一下。

韩老师：首调耳朵在听刚才音乐中同一主题的不同调性变化感觉如何？很明显吗？无意识时可能就是听出转调而已，但是现在有意识去听了，能听出这个调是这种感觉，那个调是那种感觉吗？

许首秋：有的，我还是认为与写作风格有很大关系。比如我上面论述到，作曲家在有些调性的布置之处同时进行了配器、力度等方面的变化，因而调性之间的差异被越发凸显。

张潇雪：我觉得也是不一样的，当然因为许首秋对乐曲进行过进一步的研究，所以在音乐技术性形容方面有所准备，而我则寻求用另外的语言来表示其中不同。

方迪：我近来思考到，和声和调都不可能是单独存在的，它们是共同呈现才能给听众感觉。我们之前所讲到的c小调、d小调等分别有其特色，好似一种颜色。然而当作为一种整体音响出炉时，这些“颜色”又被混杂起来。并且，每种颜色不再代表的是原来的含义，比如红色本身代表热烈，而在黑色的背景下，却变成了恐惧的感觉。蓝色本来是忧郁的，但和其他颜色配合，也可体现活泼戏谑。所以音乐也是这样，在不同作曲家手中，他的音调调色盘如何使用都会使其中的独立色调发生变化。另外，显然今天莫扎特的作品与巴赫的作品完全不同，巴赫的写作与莫扎特的差别也十分明显。故，我们如果仅仅纠结于调本身有和不同的研究，实际上是非常困难的。只有在探寻每个调是否有“基调”或者形成调性性格谱系，并且放置于音乐整体中才能把握其中的差异。

周凌霄：在不同因素的干扰下，绝对音高概念下的调性差别还有其绝对意义吗？

孙慧：我也总结了几个研究中遇到瓶颈的问题，想和各位探讨。1、为什么是c小调？为什么不是别的小调？是真正切身感受到c小调与其他不同小调之间的张力差异呢，还是c小调长期受到西方作曲家青睐，形成一种导向？莫扎特喜欢用c小调，贝多芬也同样如此，因而可以看到一种传承。之后作曲家们是因为这种带有悲情的宿命，还是因为作曲技术的方便呢？2、固定音高听觉系统和色彩力量的影响，如何跨越这个裂隙？画家康定斯基提示我们在欣赏音乐时还是受到了色彩的影响。3、听觉习惯干扰。从小就接触小调是阴暗、大调是明亮这些默认的知识形成一种感性经验，是一种真理性的存在，还是导向驱使？4、听感官事实和物理证据之间的联系不紧密，因而我们在论述时，必须先定下若干原则，在后面的研究时会方便一些。

韩老师：的确，先入为主的东西在聆听时有没有进行扰动？还要再讨论。

最后，我将对今天的讨论进行一下总结：讨论课至此，我们发现有关c小调的研究问题反而越来越多，正如许首秋报告中的标题所述的那样，这一课题在研究过程中充满着冒险。不仅如此，我想我们的课题本身就是一场冒险。别人似乎很容易就可以对我们的研究结论与意义进行反驳。但是通过三次的研讨，这个问题对我们的吸引力也越来越大，所以也十分期待接下来的同学能从自己独特的立场出发继续研究。

我刚才也在想一些问题：周凌霄刚才在说绝对性的问题，实际上方迪进行了初步回答，即将对象放到不同语境背景下谈。我认为这就好像体检时的色盲检查图片，古典音乐中十二个音也就像一块块碎砖一样，只有放在固定的条件下才能显示图形轮廓，体现出绝对性的意义。当然，在此体现出的一些独特的调性表情是黄自的一种“默认”。那么，我们的研究是能否将这种默认变为部分的确认。

    我也观察到许首秋在报告中提到，我们如何在排除了物理特性之后依据感官对调性的表情差异来进行判断。目前的状况是，如果我们完全排除物理特性，如何证实我们的听感官事实有绝对性？反过来，如果纯粹用律学等方法进行测量、数据化又没法获得调性表情差异的意义。再进一步，假如我们将这两者全部放弃，我们还有何可说？但是我们要注意，之所以提出c小调这个问题，是因为历史上“伟大作曲家”都有这样一种运用的现象，所以还是要回到历史中去寻求答案。问题是，他们的选择仅仅是因为前辈、大师的历史选择、风格模仿；是由于表演技术、作曲技术上的局限；还是一种“脱口而出、不由自主”的直觉选择？这是我们要思考的内容。此外，如果从调性差异的角度入手，大小调明暗、刚柔的关系大家相对比较熟知，而小调之间的“色差”（音色差别）浓淡、松紧、涩润、滞畅等关系值得大家继续思考。当然，作曲家的创作是发展还是借鉴与定调也有很大联系，也可以成为一个研究点。