c小调之于贝多芬作品中的特殊立意
一个悬而未决的疑惑
音乐学写作工作坊
2014-2015学年第二学期上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院音乐学专业
艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课
C小调相关问题的探讨（第四次讨论）
时间：2015年4月21日，星期二，13：30-15：00
地点：上海音乐学院教学楼中414
授课导师：韩锺恩教授
参与同学：孙慧、赵文怡、周凌霄、许首秋、张潇雪、方迪、倪本初
汇报人：倪本初
课堂记录：倪本初
本次课由倪本初针对c小调在贝多芬作品中的特殊立意进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：
主题报告：
题目：《c小调之于贝多芬作品中的特殊立意 ---- 一个悬而未决的疑惑》
一、决定命题的思路
针对c小调的调性表情在音乐作品中的特殊地位研究，由于牵涉范围相当广泛，故在此暂时先将范围缩小在贝多芬的作品，即便如此，这仍是一片汪洋，此次报告将从立意的角度去试图探索关于c小调调性表情的诸多疑问。
摆在面前的首先是三个推论并欲解决的问题：
1、 在贝多芬的音乐作品中，c小调的作品是否具有特殊的立意？
2、 能否透过纯粹聆听的方式，体会到这种立意？
3、 如果确有其特殊的立意，那为何是c小调？
二、基本观念的梳理
根据兴德米特对“调性观念”的归纳，有助于我们对调性观念进一步的明确：
1、 调性是音世界的一种自然力，存在于自然之中。
2、 调性是音领域中以根源音为中心的家族关系。
3、 调性是音家族中的亲疏次序和相关的一切。
4、 调性具有控制音、和弦与整个和声过程的主导作用
由此看来，调性对和声过程的主导作用，也就是调性之所以具有不同表情的原因之一，因为和声的走向无时不刻受到调性的拉力影响，那么除了调性与调性内的和声外，还有哪些装配能构成音乐的表情呢？ 根据柯克在其著作《音乐语言》中，他认为构成音乐表情的装配首先是基本材料确立----具有固定音高的音。其次是以下三个要素：1、固定音高的音之间的拉力：其中包括三种度量—音高、时间和音量，其中音高度量又可分为两个方面；一是“调性音拉力”，二是“音程拉力”。2、音色 3、织体。 由2和3对1进行渲染和润色，就构成了音乐表情的全部装配。
柯克的见解，几乎都集中在固定音高的音之间的拉力问题上，而固定音高的音之间的拉力，又主要强调在“调性音拉力”上，调性果然具有对音乐表情的绝对主导地位。而对音乐表情的装配概念厘清后，作曲家又如何使得音乐具有特定的内容？他希望表达或传达什么？ 这内容是怎么样进入到音乐中去，它又是怎么从音乐中出来，进入到听者那里去的呢？
“在作曲家的下意识中储藏着他过去所听过的、学习研究过的、或自己写过的一切音乐、其中有一些，用佛洛依德的术语说，就是“先觉的”，即或多或少地进入记忆的理性官能，但绝大部分已被遗忘或半遗忘。”
在调性作曲家下意识中所存在的事态可用以下具有隐喻性的方法来解释：对每个调性音拉力的无数表情用法的各种记忆用观念的联想（确切的说是情感的联想），把这些记忆的本身所形成的组联系在一起；每个组和某一调性音拉力的特定的旋律用法联系在一起；对某些调性的表情用法的各种记忆，一定在情感的联想下相互联系在一起，某些常见的乐句总是和某些调性与某些情感相联系着。
例如“悲剧性的”c小调。
三、现场聆听三首贝多芬1802年以前的c小调作品（早期风格）
l 1、第五钢琴奏鸣曲 op.10-1 第一乐章
l 2、第八钢琴奏鸣曲 op.13 第一乐章
l 3、弦乐四重奏 op18-4 第一乐章
在聆听过程中，可以感受到贝多芬在c小调作品中的一些特定手法，比如由强有力的主和弦走出主题的开端，第一主题往往是音区跨度大，带有附点节奏，冲力十足的“火箭式”主题，以及类似哽咽呻吟表情，并以抒展长句呈现的第二主题。
问题是，即便听出了以上的音乐表情，但如何能感知到音乐的内容呢？ 回到“调性具有控制音、和弦与整个和声过程的主导作用”的观念，在贝多芬的时代，即所谓“古典风格”的写作方式，根据《古典风格》的作者罗森的看法，在古典风格的调性语言中，最重要的核心成分是“奏鸣曲美学”----“一种基于清晰分明的调性等级关系，以冲突和解决的戏剧化进程作为音乐基本要义的音乐思维范式。强调主属两个不同调性区域的“对极性”，高度重视主调区域的稳定性和比例感在大尺度结构中的框架作用，以及周期性乐句的节律和节奏脉动的灵活变化，并将和声的紧张置于作品的中心。” 罗森进一步认为，这种调性语言，是音乐“已经被感知但尚未得到充分理解的方面”。
透过调性语言所制造的和声的紧张感，贝多芬将这种具有戏剧性冲突的“奏鸣曲美学”发挥到了淋漓尽致，有一种说法，说是康德的哲学思想对贝多芬具有极大影响，康德在1755年发表的名著《自然通史和天体论》中阐明了物体发展过程中有两个重要的力，即“引力和斥力”。它们相互对立，相互作用，相互斗争，最终将获得平衡。所以，是不是可以这么说，贝多芬用尖锐而充满戏剧性冲突的音响实现了康德的哲学思想？
但之前论述的都是调性写作中的共性问题，不能说明c小调的特殊性，关键因素会是绝对音高吗？
四、 实验：绝对音高的影响有多少？
绝对音高位置能否控制音响结构力并及听感官事实
在无任何提示下试听三个经过移调处理的音频：贝多芬第三号钢琴协奏曲op.37第一乐章
l A （b小调）
l B （升c小调）
l C （c小调）
试对比三个音频的音响结构力，是否会因为绝对音高不同而有所改变？
五、 调性的“性格”区别在哪里？
罗森说：“贝多芬说过，他能够在降D调的音乐和升C调的音乐之间作出区别…..甚至可以用于在钢琴上演奏的音乐，可见这与调律和律制无关。贝多芬说的是不同调性的“性格”，这个课题更多与特定作曲家的心理有关，与实际的音乐语言关联较少。”
柯克说“对听者来说，它不具有任何表情价值，除非这位听者有绝对音高和他自己的“调性心理”。调性主要是个人的心理爱好，而不是音乐表情的基本元素。调性的情感涵义完全取决于作曲家个人的心理状态。”
根据罗森和柯克的说法，似乎调性的性格区别，主要取决于作曲家的心里状态和个人的心里爱好，而不是影响音乐表情的基本元素，对此，我们仍然可以提出更多的质疑，比如英国音乐批评家托维认为：“调性之所以有明确的性格是因为它们与C大调的关系。C大调被无意识地当做基础，因为它是每一个音乐家从孩童时代就学会的第一个调性。比如，F大调就其“本质”而言，是一个具有下属特质的调性，针对C大调而言有释放紧张度的作用，所以大多数田园曲确实都采用F大调。”
包括乐器性能的影响，比如对小提琴来说，最适合的调性是D大调，这也是为何音乐史上最著名的三大小提琴协奏曲都是D大调。
六、 从接受的角度来认辨音乐的情感
用柯克的话说“正如贝多芬对喜悦的感觉在达到高度兴奋的时候，这种感觉一定是已经把和这种感觉有联系的各种音乐元素的记忆强烈地激发起来；等到有一天，他的创造力的想象力突然地把这种感觉转化为用各种元素的拉力互相作用而产生的音乐能量的形式---因此，当那个音乐能量的形式用演奏的实际音响被释放到我们身上的时候，它一定是同样强烈地激起我们对相似的音乐元素的记忆；一定通过这些记忆激起和这些记忆有关的以及和引起情感的官能（情感即从这种官能中产生）有关的情感。这种情感就其实质来说一定是喜悦的情感。我们就是在这种情况下把音乐“转化成为”情感。”
贝多芬曾在《庄严弥撒》的手稿上写过这样的题词：
“Von Herzen – Möge es wider – Zu Herzen gehen”
“从心灵- 但愿它能够回到 – 心灵”
七、 总结
经过上面的论述与实验，我们再回到一开始提出的三个问题：
1、 在贝多芬的音乐作品中，c小调的作品是否具有特殊的立意？
2、 能否透过纯粹聆听的方式，体会到这种立意？
3、 如果确有其特殊的立意，那为何是c小调？
第一个问题，根据贝多芬自己的原话，我认为作品中是有其特殊立意的存在。
第二个问题，我可以用罗森那句“已经被感知但尚未得到充分理解的方面”来回答，我们确实能够听出在作品中，作曲家所赋予的独具匠心的音响结构力，但不能完全体会他的立意。
第三个问题，如果只能说明为作曲家的心理爱好，似乎不够有力，但暂时无法充分有效的论证，所以这个问题仍是悬而未决。
附：贝多芬所有的c小调作品（有作品编号的共14部）
1802年以前
l 1780 钢琴作品：变奏曲 op.176(WoO 63)
l 1795 钢琴三重奏 op.1 No.3
l 1795-1796 第五钢琴奏鸣曲 op.10 No.1
l 1796 给曼陀铃和钢琴的小奏鸣曲 (WoO 43a)
l 1798 弦乐三重奏 op.9 No.3
l 1798-179 第八钢琴奏鸣曲 op.13 《悲怆》
l 1800 第三钢琴协奏曲 op.37
弦乐四重奏 op.18 No.4
1802-1812年之间
l 1802 小提琴奏鸣曲 op.30 No.2
l 1805 第五交响曲 op.67
l 1806-1807 钢琴三十二变奏曲 op.191 (WoO 80)
l 1807 序曲《Collin`s Coriolan》 op.62
l 1811 合唱幻想曲 op.80
1813-1827年之间
l 1821-1822 第三十二钢琴奏鸣曲 op.111
l 1823 11首小曲Bagatelles 中的第五首 op.119
l 以及若干钢琴作品
课堂讨论：
孙慧：我不同意作曲家对于调性的选择只是心理爱好的说法，作曲家的选择一定是有原因的。至于那三个移调的实验，确实有很大的区别，而且听b小调和升c小调时感到特别难受和别扭。
周凌霄：当我聆听1802年以前的三首作品时，我当时竟然就直接联想到了康德。后来看到康德哲学对于贝多芬的影响，我很惊讶在康德学说中的“引力”和“斥力”说竟然可以和奏鸣曲美学的冲突和紧张会有不谋而合的感觉。
张潇雪：为什么我们总是以“c”为基础音，这个最初的依据是怎么出来的?
倪本初：根据甘壁华老师的文章《自然泛音：东西方音乐共同的物理基础》中，她说“C”音即中国古代音乐中之“黄钟宫”，无论在东西方皆为自然音高中最初、最纯、最稳定的音。
赵文怡：我在聆听那三个移调实验时，由于我没有绝对音高的听觉，所以我分不清哪个是c小调，但很奇怪的是，听c小调时的感觉是自然天成无表情，放佛就像真理自行置入音乐中，而听b小调和升c小调是反而会有冲突感。
韩老师：贝多芬和康德之间的问题，这个还有待充分可靠的论证。我们对调性的感觉，都不是第一次接触，每个人都有自己的调性记忆，作曲家的调性心理，我认为还是由固定音高的不同影响到调性的色彩，至于黄钟宫的律学问题，我想到赵宋光老师，或许我们可以有机会当面请教他这个问题。
参考文献：
l 黄自：调性的表情 ，《音乐杂志》【上海】国立音专艺文社编，1934.07第一卷第三期
l 柯克：音乐语言，茅于润 译，人民音乐出版社，1981.06
l 罗森：古典风格，杨燕迪 译，华东师范大学出版社，2014.08
l 保罗.亨利.朗：西方文明中的音乐, 顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，广西师范大学出版社，2014.06
l 桑桐：欣德米特的调性观念 ，《分析 探讨 纪念 随想》桑桐音乐文选，2004
l 甘壁华：《自然泛音：东西方音乐共同的物理基础》，《黄钟》，2000年第一期
l 张弛：贝多芬“c小调情结”之缘起，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》，2009年第二期
l 张弛：从三部钢琴作品探贝多芬的“c小调情结”，《音乐艺术》，2012年第一期
l 张弛：贝多芬1800年前创作的三首c小调钢琴作品，《西安音乐学院学报》，2007年第3期
l 陈帆：贝多芬c小调钢琴作品的美学阐释，《贵州大学学报》，2013年第四期
l 徐韵：贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》的精神内涵和价值取向，《音乐时空》，2014年第14期
l 王焰：贝多芬c小调第三钢琴协奏曲op.37研究，山东师范大学，2006硕士毕业论文
