音乐学写作工作坊

2014-2015学年第二学期上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院音乐学专业

艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

c小调相关问题的探讨（第六次讨论）

时间：2015年5月26日，星期二，13：00-15：30

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：赵文怡、孙慧、周凌霄、许首秋、张潇雪、方迪、倪本初

汇报人：张潇雪

课堂记录：张潇雪

主题报告：

“殉葬式悲情”

——以马勒《第二交响曲“复活”》第一乐章为个案探讨“c小调问题”

根据黄自的《调性的表情》和张弛的《贝多芬“c小调情结”之缘起》两篇文章，以及韩锺恩老师在课堂上做得关于调性问题的导论“c小调是一个问题”，一系列关于调性的问题就此凸显：调性是否有表情？调性何以有表情？如果调性有表情，c小调有什么独特的表情？

围绕这些问题，讲通过给出马勒《第二交响曲“复活”》第一乐章呈示部的结构描写和感性体验表述，再延伸至其他作曲家的葬礼进行曲作品进行比较，寻找c小调的独特表情。然后在美学论域内提问，调性的表情在感性中如何呈现？

一、马勒《第二交响曲“复活”》的感性体验描写

1、五乐章调性布局

第一乐章：c   

第二乐章：A^b 

第三乐章：c   

第四乐章：D^b

第五乐章：E^b  

2、第一乐章主、副部主题感性体验描写

主部主题 I：c

     由双簧管和英国管担任，悬浮在沉重的基本动机之上，拉长了第一乐句中拱形运动的时值并以II级和弦分解形式代替了上行c小调音阶，一股雄壮的力量从中滋生蔓延开来。

感性直觉经验： c: 沉重雄壮

副部主题 I：c－E—E^b

     通过一个半音化的进行过渡到E大调，上四度的属-主进行强有力地建立一个新的调性感，弦乐声部柔和上扬的旋律线轻轻将阴霾拂去，透出了一丝光亮。温暖祥和的场面一直持续到下行^#g-^#f-^#e叹息音调的出现，在两次语气更强的挣扎中转至E^b大调，木管和弦乐缠绕着在惆怅悲愤的气氛中引出了终止式。

性直觉经验：E：  温暖祥和；E^b： 惆怅悲愤

    那么，接下来我就想到是哪些东西的变化让我有了不同的体验的？黄自在文章《调性的表情》中说道“作曲家表情的方法有很多，或以曲调，或以和声，或用节奏及音色。但我以为最细腻而微妙的要推调性的表情。” 据此，我把音色、节奏、曲调、和声当做“构成音乐表情的成分”，分别解析了每一个成分的变化给了我哪些不一样的体验。

除了这些成分，还有一个变化就是转调了，由c小调转到了E大调。那么当中是否还应当存在不同调性引起的“调性感”差异？

二、c小调的葬礼进行曲的类表情性

除了马勒的这部作品，还有诸多葬礼进行曲或者有葬礼进行曲性质的小曲是用c小调写作的，比如：

1、莫扎特：《葬礼进行曲》（Kleiner Trauermarsch）KV.453a                                   

2、贝多芬：《六个变奏曲》（Op.34之第五变奏）“Marcia”

3、贝多芬：《第三“英雄”交响曲》Op.55  第三乐章  

4、舒伯特：四手联弹《葬礼进行曲》 D.859 “on the death of Alexander I Russia”                                  

5、肖邦：《前奏曲》Op.28 No.20  葬礼进行曲 

6、肖邦：“葬礼进行曲” Op.72 no.2  marche Funebre 

7、埃尔加：《第二交响曲》 Op.63 第二乐章 葬礼进行曲 

    在这里着重了介绍了莫扎特KV.453a、贝多芬Op.34之第五变奏、肖邦Op.28 No.20三首作品。指出从这三部作品中能够感受到一种类表情：压抑凝重的悲剧性。那么，基于感性体验到的压抑凝重的类表情，辅以绝非偶然的历史约定，我们有理由相信在一个调域范围内绝对音高本身是具有表情性的，c小调必定有着某种其他调性不可替代的独特脾性，否则为何会有这么多作曲家在构思葬礼进行曲时随手拾起c小调？并且，他们自愿遵从历史约定的作为也已然说明，c小调的某种特质契合了他们对送葬场面的声音想象，因而才有了相似个人选择成就的历史约定发生。就此我们是否可以认为，c小调本身带有一种“殉葬式悲情”，它为葬礼进行曲提供了一个最为合式的表情。

三、调性的表情在感性中如何呈现？

调性的表情是包括了色彩、情感、品格的综合体，它通过联觉、联想、联感形成一种“调性感”呈现在主体的感性中。其中，联觉呈现调性色彩；联想呈现调性情感；联感呈现调性品格。而所谓“调性感”就是绝对音高控制下不同调域所引起的特定感受。继而指出通过关联“调性感”与相关问题可以继续追问绝对音高能否控制音响结构力并及听感官事实：调性感与绝对音高；绝对音高与音结构方式；音结构方式与音响结构力；音响结构力与感性结构力；感性结构力与调性感。

课堂讨论：

倪本初：我觉得每个调性它的感受不仅仅是绝对音高，它还牵扯到上面这些音结构方式、感性结构力的问题，那这方面是很难去断定的。你今天是围绕着一个殉葬的感性体验来给予c小调一个所谓的“调性品格”，可是它的音响结构力上找到的都是葬礼进行曲或类似葬礼进行曲的作曲手法来呈现，c小调也会有不是用这种方式来呈现的意外情况，当作曲家想要表现葬礼的时候他可能会选这种方式，而不一定是说c小调就一定具有这种品格，就是作曲家的写作方式不一定完全是由绝对音高来控制它的调性感的。

张潇雪：所以我觉得由最后提到的这些问题最终还是引向那个最难解决的问题，就是绝对音高的问题，原本的调移调之后的不一样还是要从绝对音高中去找，但这个问题目前还想不通，所以我只是列出来这些问题，可能在这个思考的过程中能发现一些可以相关的点，但目前也还没有结论。

倪本初：我的意思就是说，在作曲家的手法上面，我们是先设定它是由绝对音高来控制的，但是如果他改变下音响结构的话，那它的调性感就会完全不同。它是不是仅由绝对音高来控制，是不是还有很多变数。

许首秋：所以说她那个调性感是通过绝对音高、音结构方式、音响结构力、感性结构力各种东西融在一起的最后才能出来一种东西。她可能是从绝对音高作为一个起点，但是她最后并不是由绝对音高决定的。特别像葬礼进行曲，它最重要的肯定是节奏，如果全是流线型的，织体一变整个就听不出是葬礼了，没有那个步伐感了。

孙慧：如果单纯地根据你最后结论的发问的话，我觉得答案肯定是否定的。或者你如果觉得这个答案是肯定的话，那一定说的不是古典、浪漫时期的音乐。绝对音高能否控制音响结构力？可以呀，比如12音。所以我觉得只是用绝对音高的概念来研究德彪西以前的作品的话，并不是合适的。比方说我们研究一个作品，这个作品是c小调的，但是很有可能只有在前面的8小节或16小节是c小调，任何一个曲式结构的作品都是在不停的转调，可能c小调只是相对来讲比较核心的开始和结束，但是中间全部都是在不停的转调和离调，那你怎么保证可以体会到c小调带来的一些我们所要研究的那些东西。那么我们可以做一个比较数字化的研究，比如一个作品有200个小节，可能只有40小节是c小调，如果碰到这样的问题我们怎么对待呢？为什么我们就说它应该有c小调的感情和调性的特征？就是觉得如果有人提出这样的问题的话，你研究的依据到底立足在什么地方？

    还有就是大家为什么喜欢写c小调的作品，其实很简单，从巴洛克时期开始就有这种情感程式化的写作传统流传下来，像当年巴赫他们写康塔塔、受难曲，一个星期写一部，只能用很多程式化的东西来保持自己的高产。所以有很多东西都是信手拈来的，才会有一些传统，比如E^b大调是英雄性的，而写葬礼进行曲就用c小调，因为大家都是这么写的。我前两天还听到一个说法就是莫扎特为什么喜欢写C大调和c小调，因为他老婆叫康斯坦泽（Constanze），是c开头，所以他最爱的调就是C大调和c小调。其实我也在找到一个立足点来说服自己，否则万一有人提出问题就没有办法很好的立足。

周凌霄：我觉得也是“为什么是c小调”这个问题，你觉得有其他的调能表现这种悲情吗？如果也有的话，c小调表现得这种悲情和其他调表现的悲情有什么不一样？

许首秋：我觉得这个调性选择有时候就像画画选择颜色。因为我爸爸是画画的，他在选择颜色的时候有时候就是一眼看过去觉得这个不舒服，想要再深一点或者再浅一点，依靠的就是直觉。

韩老师：周凌霄这个问题是这样的，我们现在在讨论这个问题的时候会想当然的跟悲情联系在一起。其实我们讨论c小调不是说要确定c小调就是个悲情的调。课题还是表示，调本身，就是绝对音高是不是有表情的问题，所以说c小调可以写悲情，d小调也可以写悲情，都可以写悲情，问题就是还是回到那句话，绝对音高能否控制音响结构力。刚才孙慧提到的是12音的那种，是比较理性的一种控制。我提出这个问题的原因还是在这个绝对调高出来了以后决定了它后面的任何走向，哪怕就是200小节当中，哪怕c小调的部分只有40小节，还有160小节已经转调了，当然这个转调它是有起点的，它从c小调开始转出去，这都是在它的控制过程当中的，如果它控制的不好，转得不舒服，大概这个曲子也就留不下来了，这是我的一个看法。

方迪：你提出类表情是“压抑凝重”的悲剧性，这个很显然是你个人的感觉上的东西，那这样的东西可不可以在作品当中找出依据呢？比方说什么和弦的、织体的。我自己觉得现在遇到的问题就是每次我有一个感觉的东西出来，我需要回到作品和乐谱当中去寻找一个客观的东西，就是形而下的东西来支持我说这个形而上的东西。

张潇雪：我在你刚刚说的那一页当中说到下面说到的那两句话，其实我自己也没有把它们排成一个因为所以的关系，还算是蛮独立的。第一个只是想说明一下他们三个用的这种很有承接性的和声。下面的那个就是一个感性的表述，然后这个表述可以回到再上一张我的那个表格，在那个表格当中写的就是音色给我的感觉变化、旋律给我的感觉变化等等，但是我也没有办法说清楚的就是调性的变化给了我什么样的感觉变化，所以我把这个没有办法说出来的东西称作了“调性感”。

孙慧：韩老师，关于转调的问题，我是这么想的。当然整个调性的构架是在中心的调性控制之下的，但是我们通常是在聆听的时候，比如说当下，我此时此刻听到这个调的时候我可以感受到这个调给到我的一些听感官上的冲击，但是当它转到其他的调，甚至越走越远的时候，有可能前面的这个调的感性体验就已经消失了。如果整个曲子的核心调性比较少的话，是不是它在整部作品当中给到你的冲击的比重就会受到影响呢？

韩老师：我们两个不矛盾的。你是从局部的角度看的，每个调都会给我一个表情，然后再考虑给你这个表情的调的比份在这里面有多少。我的出发点，它是一个整体，既然拿出一个绝对音高来了，后面的东西像是一个东西扔下去之后变成了一个图案，其他的音高都在它的控制之内，你在段落中间听，表情会转换，但是从完整的角度来听，它还是受到这个东西的控制的。

赵文怡：我是这样想的。刚才大家也说了一些可能，我总体上还是比较赞同张潇雪刚刚的这一些推论。作曲家选择调性的确是有各种各样的原因，也有可能不是调性的问题，可能是随性的或者有某种程式规约在里面。但是我们聆听的时候，最起码在我看来，这些原因不是那么重要，因为我想得到的是一个听感官事实，不是一个事实，听感官事实跟实事之间它肯定有一定的距离，这个距离不是用文字语言或者历史史料的堆砌就能达到的，二者之间我觉得可以有一定脱节的合法性。我还是比较倾向于“不一定全是用绝对音高来说事，但是绝对音高可以说一部分的问题。”如果说全是依托其他的话，那最后我们要研究的对象就不是这个听感官实事给我们的一个实事的东西了，所以我觉得在这个学科里面用绝对音高去说事也是可以理解的。

还有就是刚才说到转调的问题，我倒是另外一个角度从整体上把握。因为我最近在看《存在与虚无》，里面说到了时间的问题，如果我们要局部来看的话，就是过去已经过去，它是一个虚无；现在无限切分也是没有办法到一个终极点，也是一个虚无；将来还没有发生，它也是虚无。但是其实为什么我们承认过去、现在、将来都是实存，因为它就是一个整体概念统治下的次级概念。所以有可能我们有时候对于某个调性，它当中千回百转，但是它应该也是有一个总体管理它的，我大概是有这样一种感觉。

还有就是在刚刚，张潇雪讲了很多那种她的感性经验是怎么样表述的，然后我联觉到了郭一涟的答辩。我就在想其实我们写的感性分析，应该是在音乐作品分析之后的音乐学写作，但是通常会给人误解是在音乐分析之前的一种爱好者感性书写，这个从“看山是山”，到“看山不是山”，到“看山又是山”的过程应该怎么样去得到体现，这个是我一直在想的。

韩老师：我不知道他们是不是折中的，这样的描写，包括于润洋那些瓦格纳的描写和肖邦的描写，后来姚亚平说他是在用美学的语言柔化了这种技术性的东西。所以我刚刚在想，如果等你们以后再去答辩的时候是用这样一套语言是不是他们就能接受，我也不是说大家都这样去做的意思。因为你刚刚提到了这个问题，我就想到了这个事情。

还有就是我刚刚想讲的，关于传统的问题。c小调确实大家在史述当中都这么说了，很多人写这个东西。这里面有没有传统赋予的东西？因为前面有人写了，那么写的效果好了，我也去写。我觉得刚才孙慧说的那个莫扎特老婆的名字的说法这个是比较个别的例子，还有当初倪本初说到了可能C大调和c小调在当时工艺上比较好处理，所以大家去写这么个东西，这当然我们都还是要用历史来说话。那么我们通过排除这些因素以外，应该也不排除完全是一种风格上的模仿、传统的继承的可能。但是我想作曲家他都是蛮独立的，还是应该有自己自觉的选择。所以这里面涉及到第二个问题，就是我一直在想，能不能涉及到本体论的东西，它有没有一种本有的东西，然后大家去选择这么个东西，哪怕我们从工艺学的角度来考证。这次我们五个人去广州跟赵老师谈，他有一个东西我觉得给我们有一定的启发。他是看了我寄给他的文本，就是黄自这说到C大调是三、四、五音形成了do、mi、sol，然后c小调为什么是不自然呢，因为它把第19个音借过来了。赵老师说这个结论是错的，他说泛音列上面19音是^#re，我们用等音法^#re就是^bmi，但在泛音列当中^#re和^bmi完全是两个音，^#re比^bmi要高，而且尤其^#re的趋向是往上走的，^bmi是往下走的。他是靠沉音列来解决这个问题的，泛音列的前五个音和沉音列的前五个音就是大调和小调的三和弦。这个东西实际上就是声音本身它的本有的东西，我就想到倪本初，本初是什么东西，最初的一个东西是什么东西，这就是我们想在音乐当中寻找答案。我觉得赵老师这个很细微的一个把这个瑕疵指出来对我们都很有启发。我当时也是在想，他给我们在工艺上寻找了声音本身上规律性的东西。刚才比如许首秋说他爸是画画的，他在选择颜色的时候肯定是有自己的偏好的。我觉得就用你这个来说，那么还有原色的问题。你说这里好像根据他的想法加深一点，这就已经不是原色了，他要其他东西调和一下才出现那个东西。声音也是这样，如果我们现在就相信张潇雪解说的，c小调就是“殉葬式的悲情”，如果这是它的原色的话，那么除了我们从历史当中来寻找这种可能性以外，你如果要做研究的话，就要尽可能从方方面面了，工艺性的、风格性的、听感官事实的各个方面来说明它为什么是这个东西。

许首秋：我觉得潇雪要去做的难就难在它跟绘画不一样，绘画是三原色，但是我们现在碰到的调性只有二元，就是大调和小调这两个元色，小调里面那个，比如c小调和d小调，都是细微的变化。

韩老师：你讲调式是二元，但是从调性来看12个音，就是12个音高。

许首秋：是12个音高，但是我觉得还不能足以用绘画当中元色占的那么大的地位来比较。我可能就是觉得它同样都是红色，只是粉红、血红之类的这个差别，可能还没有到红和绿、或者红和棕那么大的程度。

韩老师：这个当然，从程度上你可以再来做比较，我觉得调和调之间不是说渐变的那种可能性，这个我们要研究的。因为我是相信，为什么要说出绝对音高的问题，因为每个音它的紧张度是确定的。我们就大致认为这12个音它是有自己的一个确定音高的，每个音高它自己的紧张度是不一样的，这个紧张度或者松弛度决定了它本身。因为我们至少在和声关系中已经很明确了，升方向的音高和降方向的音高它的张弛性是不一样的，升方向是越来越紧张，降方向是越来越松弛。那么单独一个音会不会有这种情况，是可以继续来讨论的。

倪本初：想问一个跟这个可能没有太大关系的问题。杨老师一直在提作曲家立意的问题，如果作曲家明确表示我就是要写悲剧，难道我们就不能附和他的想法去论证他是怎么去描写悲剧的吗？

韩老师：我觉得当然也可以，基本出发点是为了说明他已经描写了一个悲剧，就从这作为一个基本事实，然后你来解释，它为什么是悲剧，从这个角度。杨老师说的所谓的这个基本的事实，更多强调的是历史事实，他觉得这个东西不是说你想怎么样就怎么样，它本来就是一个情况，历史就发展到这个情况，大家都遵循这个。当然我还是采取这种态度，别人怎么讲我们都要听，都要去思考，不要别人这样讲你非要那样认为，这个显然是太武断了，但是也不要这个人讲的有道理，那个人讲得也有道理，要分辨的，你觉得应该是怎么样的。

参考文献

黄自：“调性的表情”，选自王宁一，杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷【1900-1949】。现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.593-601

张弛：“贝多芬“c小调情结”之缘起”，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》，2009年02期

韩锺恩：调性专题导论：c小调是一个问题，2015.03.10