主讲人：Sumarsam

主持人：洛秦教授

翻  译：陈婷婷

题  目：Gamelan Theory and Ethnomusicology (佳美兰理论与民族音乐学)

地  点：教学楼706教室

时  间：2007年6月5日上午9：40

综  述：陈婷婷

来自印度尼西亚东爪哇的佳美兰演奏专家及佳美兰理论研究专家Sumarsam教授，现就职于美国威士里安大学，作为此次民族音乐学系列讲座的第二场，又是在“世界音乐文化”的课堂，Sumarsam教授给在座的学生们带来了一场精彩、生动、深入的关于佳美兰音乐演奏及其历史发展、理论研究的演讲。

Sumarsam教授首先谈了自己的生活背景及学术经历。出生于东爪哇一个小山村的Sumarsam，从7岁就开始演奏佳美兰。一次偶然的机会，由于在一次演出中，一个演奏者昏昏欲睡，因此作为替换，Sumarsam得以登台演奏，并从此开始了他的演奏生涯。虽然是当时乐队里最年轻的演员，得到的薪酬最少，但对于他来说却是一个很重要的机会。

由于对佳美兰深厚的兴趣， Sumarsam于1961年考入了苏腊卡尔塔（Surakarta）的一个音乐中学。苏腊卡尔塔是两个有名的爪哇宫庭所在地之一（另一个是Yogyakarta），Sumarsam考入的是印度尼西亚Karawitan音乐学院（Karawitan意指佳美兰乐器演奏及声乐表演），这是一所教授传统表演艺术的中学。非常幸运的是，在他毕业后的一年，该中学成立了大学部，Sumarsam成为了这所大学的第一批毕业生。

Sumarsam自身的学术背景就已体现了一种交叉文化的经历。作为一名优秀的佳美兰音乐家和佳美兰音乐教师，他有幸被选中在1970年日本举办的世界博览会上演奏佳美兰长达7个月。进而于1971年在印度尼西亚驻澳大利亚使馆任教，1972年应邀到了美国的威士里安大学教授世界音乐课程中的佳美兰音乐部分。

可以说，佳美兰音乐已深植入Sumarsam的灵魂，所以后来他又到了Wesleyan和Cornell深造，专攻佳美兰音乐研究。在Wesleyan写了硕士论文，题为“爪哇佳美兰音乐的内在旋律”；在Cornell，他开始关注爪哇佳美兰的历史研究。经过这样学院的训练之后，他开始致力于印度尼西亚音乐的理论和历史研究两个方面。

一、佳美兰音乐的历史研究

Sumarsam的学术研究可以归为“地区研究”（area study）或“区域研究”(regional study)。“地区研究”或“区域研究”指的是对世界上某一特定地区或区域进行研究（通常是指非西方世界）。然而，要强调的是，从本质上来说区域并不总是指地理的或文化的事实。意思是，我们的研究对象并不是永恒的、稳定的、不变的文化事实，区域应该被理解为一个包括了各种各样的行为、交互活动、运动的过程，例如交易、旅行、朝圣、战争、宗教运动、殖民运动、流放等等。类似的各种行为、交互活动和运动在印度尼西亚的历史上已发生了很多个世纪。印度尼西亚人主要都是信仰穆斯林。然后，在16世纪印度尼西亚人开始信仰伊斯兰教以前，他们的文化发展其实是佛教和印度教碰撞的结果——这两种宗教都被吸收进印度尼西亚的传统文化中。

说到佳美兰音乐的历史发展，首先的问题就是佳美兰是从何时开始发展的。但很遗憾的是我们并没有充足的证据来明确地回答这个为题。从中爪哇最著名的佛教建筑——建于9世纪的婆罗浮屠庙——的壁画中，我们很难看到有关佳美兰的确切的图像，只有一些类似于佳美兰的乐器，而大部分乐器都是印度的非佳美兰乐器。在东爪哇的印度教建筑——Panataran（12－14世纪）中，看到了一些爪哇的乐器，尤其是有很多锣。锣是爪哇统治者权力和财富的象征。16－17世纪去到爪哇的欧洲旅行者们记录下了一些关于锣和锣乐队的描写。锣乐队的发展越来越精细化。17世纪中叶，一位名叫Rijklof van Goens的荷兰的贸易大使来到了Mataram王国，记录下由20－30甚至50个小锣和大锣组成的乐队。一般来说，乐队的功能是为一些场合进行伴奏，如国王驾到、仪式场合、赛马、以及战争等。

伊斯兰教对印度尼西亚音乐的影响。15世纪初成立了马六甲的贸易中心，伊斯兰教的商人在那里进行着频繁的贸易活动。伊斯兰教从马六甲开始传播，遍布了马来西亚、苏门答腊、爪哇，尤其是苏门答腊的沿海地区以及群岛的北海岸。由于频繁的贸易活动，爪哇的北海岸（Demak）成为了16世纪文化和政权的中心。但是后来由于穆斯林统治者之间的权力纷争，文化和政权的中心又再次转移回爪哇中部。

伊斯兰教在印度尼西亚的传播推动了伊斯兰教音乐在当地的发展及本土化。一大批伊斯兰教的音乐风格和不同类型的伊斯兰乐器被介绍到了印度尼西亚。但伊斯兰教对爪哇表演艺术最重要的影响是基于苏菲教对爪哇音乐和戏曲的特定美学思想与意识形态的影响。

众所周知，苏菲教强调神秘主义体验。苏菲教的信仰者寻找不同的精神满足以获得某种宗教体验。他们使用各种各样的办法来使自己打开意识以达向超理性世界，包括使用各种神秘的数字和符号、颜色和气味、熏香、仪式行为、净身、咒语等，这些行动都是伴随着音乐和歌唱、以及节奏伴奏的。总之，苏菲教的存在对音乐的发展起到了很大的推动作用。

苏菲教的圣人Wali对爪哇表演艺术的发展和精致化作出了很大贡献，将表演艺术融入到伊斯兰教的仪式活动中。最好的例子就是一种叫做Sekaten佳美兰的特殊的佳美兰音乐的创造和运用。Sekaten佳美兰是在16世纪产生的，比一般佳美兰要大，通常用于一年一次的纪念先知穆罕默德诞生的活动。Sekaten佳美兰至今仍在皇城Surakarta和Yogyakarta的大清真寺前的宫廷广场上演奏。

最有名的爪哇传统戏剧是Wayang皮影戏。通常认为爪哇皮影戏的形成也是受到伊斯兰教的影响。Sumarsam教授给大家展示并演示了印尼皮影戏，从皮影戏中极端和夸张的人物造型来看——极细的腰、很长的手臂、很大的鼻子等——这是因为伊斯兰教禁止将男性形象呈现在舞台上，因此使用比例失真的人物形象来表现。在中国也有皮影戏，但与印尼皮影戏不同的是，印尼皮影的脚部、头部都是固定在棒上的，只有手臂可以活动。Sumarsam随后给大家进行了精彩的皮影戏表演。

Q：表演皮影戏时，口中发出的叫喊声有何意义？

A：喊声、歌唱、以及音乐都是与皮影戏表演融为一体的，是皮影戏表演的一部分。

Q：皮影戏与佳美兰音乐有什么关系？

A；佳美兰通常是为皮影戏伴奏的。

二、佳美兰音乐的理论研究

1、西方学者关于佳美兰音乐理论的研究

Sumarsam教授认为，外来文化与本土文化的交互作用是区域主义研究的重点。必须指出的是，佳美兰音乐理论的发展同样是这种文化碰撞的结果。佳美兰音乐的理论是在19世纪晚期至20世纪初期才出现的。最早研究佳美兰音乐理论的学者是欧洲人，尤其是荷兰人。著名学者Jaap Kunst就是印度尼西亚音乐研究的先驱，同时他也是民族音乐学学科的奠基人。在他关于爪哇音乐研究的两卷本（1933）中，虽然只有一小部分是关于音乐理论的，但是，他的观点却对佳美兰音乐理论的发展起到了重要影响。他提出了根据乐器在乐队中的不同功能对乐器进行分类。在他的分类中，最重要的一类称作balungan（骨干性旋律乐器），这是佳美兰音乐的核心。主要由saron琴来承担。

Kunst的理论激发了他的美国学生Mantle Hood对爪哇佳美兰音乐中的pathet的研究。他认为佳美兰音乐中的节奏模式为整个佳美兰作品提供了一个结构框架。

80年代，Judith Becker写了一部题为《当代爪哇的传统音乐》的著作。该研究集中于当代爪哇佳美兰音乐角色的转变，同时也提到了pathet。Becker吸收了Hood关于节奏模式的观点，作为识别不同pathet的重要因素。然而，Becker更加强调了佳美兰音乐的框架体系。他证明了不只节奏具有框架性，佳美兰的gendhing从头到尾都具有框架性，所有的音乐部分也都具有框架性。通过按照顺序排列的不同的四音组，构成了佳美兰音乐的框架。同时Becker的研究并不局限于pathet，还间接提到了佳美兰音乐的演奏实践以及如何创作一个佳美兰音乐作品。Becker认为“在一个无记谱的口传传统中，音乐家掌握了创作的技巧，即基于一定的旋律及节奏框架，表演者在表演的同时也可以进行即兴创作。”

2、印度尼西亚学者关于佳美兰音乐理论的研究

Sumarsam教授提到，在19世纪已有了一些关于佳美兰音乐的研究著作，但还是未成形的理论，稍微举了一些例子。研究的重点并不是音乐理论，而是集中于对表演环境的研究。有意思的是，那一时期大部分爪哇的著作都抓住了诗词韵律的规则。而诗并非用来朗诵而是用来唱的。Sumarsam教授以一首诗举例，说明了每一句诗的元音数以及韵脚都有严格规定，而歌唱时是严格服从于这一规定的。

到了20世纪，出现了更多的佳美兰音乐理论，通常是一些项目的罗列，例如所使用乐器的名单及其在乐队中的功能。随着50－60年代一批佳美兰音乐学院及学会的成立，佳美兰音乐理论的研究逐步成熟。一些新的思想在70－80年代也出现了——这一时期的佳美兰音乐理论家往往同时又是演奏家。Sumarsam教授的佳美兰音乐老师Martopangrawit就是这样一个人。这一时期开始出现了一些佳美兰音乐理论陈述的创造性尝试，例如图表的使用，用图表来说明四音组、音阶、调式等。

3、70年代美国的佳美兰音乐研究以及Sumarsam教授的理论

Hood留给后人的贡献之一是推动了佳美兰音乐理论在美国的发展，他在非西方艺术表演的实践课程中加入了佳美兰音乐，并成为当时的一大特色。在那一时期，田野工作和参与观察成为了民族音乐学研究的重要趋势。由此，在美国的多所大学里都出现了佳美兰演奏乐队，至今在美国已有100多套佳美兰。许多佳美兰教师也在60－70年代被带到美国。

Sumarsam教授成为其中的一员，并接受了很多西方的学术观念。在与西方学者接触的过程中，Sumarsam教授逐渐形成了自己的学术观点，这也是一种外部观念与自我思考的碰撞，激发了Sumarsam教授对佳美兰音乐的研究，

在经过反复求证之后，Sumarsam教授提出了一个新的观点：关于saron琴的骨干性旋律乐器（balungan）角色。70年代初Sumarsam教授写的论文“爪哇佳美兰音乐的内在旋律”，提出了一个很重要的概念，即saron琴并非是佳美兰音乐的骨干性旋律乐器。通过一段视频演奏，我们可以分辨出，saron演奏的旋律实际上已经是加了装饰变化的了，saron多一些跳进，而钢片琴（gender）和雷贝琴（rebab）则多一些级进。Sumarsam教授认为，实际上，真正的骨干性旋律并非由saron来演奏，而是存在于演奏者的脑中。

三、总结

最后，洛秦教授总结今天的讲座，特别提到作为一位来自印度尼西亚的音乐家，又在美国接受了系统的学术训练，Sumarsam教授对佳美兰音乐的研究特别有意义，作为一位局内人如何看待自己本土的音乐文化，Sumarsam教授在经过反复考证之后提出了自己新的观点。他的这一学术经历，对我们今天的学者应是一种启发。

（注：应Sumarsam教授要求，此文中的内容请勿转载或引用）