他的承载属于秀外而惠中
他的承载属于秀外而惠中
——首访温德青
2007年12月1日下午，笔者有幸走近温德青教授并与他进行了长时间交谈，采访话题首要围绕他于本月10号即将隆重推出的个人专场音乐会——《蚂蚁搬家》；其次就音乐创作及人生经历等相关感兴趣的问题加以追问并最终得到较完满的回答。（以下简称“武”、“温”）
武：温教授您好！首先感谢您给予我这次采访您的时间与机会！
温：你好！你想问什么都可以的。
武：这场冠名为《蚂蚁搬家》的专场音乐会，示人以如此醒目、别致的音乐标题，就很想知道，“蚂蚁”这样的小生命是否真的对您意义不同？您是否最喜欢音乐会中这首名为《蚂蚁搬家》的作品？
温：音乐会以此为标题，就是我本人“人生旅途”的概括与写照——一种不停搬家、移位的状态！我最早在福建，后来去了宁夏，又到北京，之后是瑞士、法国，然后再去瑞士，并且还曾在美国滞留近两年时间，现在来到上海——这就像“蚂蚁”一般，也应那老话所说：“人挪活”。《蚂蚁搬家》这首作品是中国音乐学院委约创作的，取材于幼时儿歌、是使用1/6微分音程为四把琵琶（定弦为相同音高）而写就，就像“描写”微小的动物们，如果它们真的能唱歌的话。因此作品存在一种非常特殊的、处于半音之间所调整出的特殊音响。作品表现和“海龟派”意境之间是相同的——永远处于旅途地不断移动或回归本位，“蚂蚁”和“蜜蜂”的共同点是它们都非常勤劳并且持之以恒！它们搬运各种种子的同时，是在帮助自然界进行播种。我在上海音乐学院教授“现代音乐演唱演奏课”，也是像它们一样在“播种”（笑）。
武：此次音乐会的作品中有许多是上海首演的，那么它们在国外演出的情况如何？
温：这些作品在国外演出得很好，演奏家们表现得很认真敬业，听众也很满意！ 这些作品都是为专业乐团或者是委约创作的，国外的反响是：充满异国情调，但不是那种过于地方化而无法理解；同时又具有一种非常熟悉的感觉。他们认为是很好的现代音乐。
武：《泼墨一》、《功夫》及《情歌与号子》等作品，是用许多西洋乐器来营造应该说是非常道地的中国情结，您是怎样想到用这样的方式来诠释这样的意境的？
温：我更多地是想去表达我自己个人对标题的理解。音乐标题只是一种浓缩的形式，而非音乐存在本身。无论是怎样方式的作品，最为关键的地方是作品本身要做到精彩！我丝毫未担心过“民族特色”的问题，因为这并不是我创作音乐的目的，而我真正的创作目的是要表达自己对音乐思想的理解。乐器这个客体对我来说意味的是：非常专业地、可以尽量广泛地使用它来创作出所有可能风格的音乐。
武：此次音乐会作品使用大量中国传统乐器和器乐演奏形式，您从中国传统文化中主要继承的是什么特质呢？其中您认为自己受益最多的地方体现在哪里？
温：这次选用的曲目录的“回归意味”很浓，作为流淌中华民族血液的作曲家立足于中国传统文化影响基础之上的音乐创作和创新，势必会有一种持久的文化依托，即便在国外也是需要不断发扬的，因为“民族血统”是不能丢失的，因此在使用传统乐器方面也是最自然不过的行为。创作技巧上可以是西方式的、可以是自创的，乐器选择也是可西方、可传统的，我的音乐中也会在许多地方使用到西洋乐器。我的观点是，乐器只是作曲家的思想载体，无分来源、无分身份认定，只要它的音色符合作曲家想要的特色、特殊技法等等的需求，就可以使用它来进行音乐创作。中国文化是既可以包容西方文化、又可以固守自己文明的文化，而西方多只认同和使用自己的文化，会对其区分得很清楚。其实我们要学会合理搭配地使用一切资源，在各种文化的交融中能够产生出新的文化、新的音乐，这才是最重要的。当然，我的创作有时候是中西方合用的，有是时候只单用其中的一种，但我的目的都是要去努力得到一个新的思维方式。因此许多人会觉得我的音乐是这样的个性：充满异国情调，但又不完全西方化；同时中国的意韵又很浓厚。自己许多的创作灵感都来自与中国传统文化，形成了自己内心的真实想法，流露出的文化底蕴也就会更自然些，“做作”的写作对于我是最困难的事情。
钱仁平曾经说对我的“书法系列”的音乐印象最深刻。我的“泼墨系列”则是一种新探索方式的写作。我从生活中具体的“墨汁”受到启发，感受它与纸张之间的那种渗透关系、从书法的抽象意境中取得音响的色彩感，所有乐器所大量使用到的延留音是特点之一。我也会从古诗词的意境及描写中、从法国印象派的特点中来“嫁接”出自己的作品。《功夫》是在瑞士写的，表现中国文化中最精英——技能——因此我的音乐非常强调的是“技术”。自己会不断学习来发现并创造自己的“产品”——如《情歌与号子》的民歌因素、“号子”的叫喊声、口哨声以及改变钢琴传统音色、使其发出先前不可能发出的声音等；如《悲歌》的戏曲因素及由于生活用具化的舞台打击乐器的构建所造成的音乐上“焕然一新”的感觉，这种典型化的简约手法和京剧韵白的结合，体现出的则是决非100%的音符，而是受传统文化启迪基础上的、在音乐上的有所作为。听众们面对这样的音响，可以展开联想也可以什么都不去想。极为具有声音科学性的频谱技术、还有管乐的复合音的效果等等的创新同样很重要，传统文化给了创新一个基础与理念，传统所能给予我们的“优惠”，不可一言以尽之！
武：您对音乐中的“技术表现”持什么观点？
温：音乐是非常抽象的事物，很难用语言来说明。音响既具有物理性、又具有科学性，无论什么类别的音乐都是如此。技术表现就是如下所说：我们在配器上的合理搭配（上密、下疏、中间饱），就能使得音响美感突出来，哪怕是最不协和的声音都会是美的；微分音的使用，体现出自然音列比人为制作的音列要好、要更有天然的结构感觉（许多良好的音乐，都是因为本身具有良好的结构感觉）；建立一种新音色，就是完成一种新的音色与旧的音色的转换，听众在聆听的过程中就处于一种等待音响的状态——或是“有得到而不感觉到落空”或是“收到意外的惊喜”，从而作曲家就给予观众一种极大的满足感；有的作曲学生所存在的“和声问题”、“乐器法问题”以及与乐队的实践方面等问题，这些都会成为音乐经验的障碍。
武：《春江花月夜》这个作品题目对许多听众意味着那首“耳熟能详”的中国传统民乐佳作，您创作这样一部同名作品，在创作时候有没有感到心理压力？您使用了琵琶与室内管弦乐队的形式，您认为自己的作品与传统名曲之间有何差异？
温：没有考虑过和感受过压力。我对自己是有信心的，我所面对的就只是《春江花月夜》这首优美的诗句、这个美妙的标题以及这个美好的古老作品，中国作曲家在面对这些的时候是不可能摆脱掉、也不应该摆脱掉这些自然影响。我的作品使用古作品的最后一句结构，并且类似“倒装主题”般地变化使用它，在20多分钟的时间内要体现出多色彩性、诗意性、新配器风格、尾奏主题、内部不断蕴蓄增强的张力等等表现，用以呈示出人的表面及内心之无限感慨、宇宙浩淼及宏大无际的对人的影响！
武：《悲歌》在处理京剧韵白有何独到之处呢？许多作曲家都使用这样的表现手法，听众对此也是褒贬不一，韵白尤其是京剧韵白自身具有无限魅力，运用不当不仅起不到想象中美好的效果、反而会破坏韵白本身的味道。您的韵白特色体现在哪里？您认为怎样运用韵白才是较好的创作？
温：《悲歌》本身标题性就很明确，原来叫《人生》，在国外演出时被人叫做现在这个名称。这个作品我着重要突出“打击乐”以及由“新颖的乐器”与“古老陈旧的戏曲韵白”之间所形成的强烈对比中的趣味。因此你不用怀疑我使用韵白的能力（笑），这是我的代表作之一，被演出的次数也是最多的。这个作品表现一个寻找丢失的爱子时的一种疯癫、疯狂状态，音乐拥有着强烈的戏剧性与对比性，听众有时会听得毛骨悚然……
武：我听勋伯格的《月迷彼埃罗》也会感到毛骨悚然……
温：这之间没有相同处，我的作品要更为具体得多——表现人类的一种共同情感……
武：勋伯格的《月迷彼埃罗》其实表现的也是人类的一种共性……
温：《悲歌》的戏剧性要更强，一个母亲痛去爱儿的痛苦、失忆，她为此辛苦奔波去寻找，这是具体关切到人类基本情怀的作品，与勋作不可同日而语（笑）。与他（笔者按，即勋伯格）音乐的长度也不同，我作品的时间没有他那样长，我使用数字化的思维方式，用河图洛书的数字体系观念来控制音响、使用男声念女声的京剧强调风格等等。
武：想知道您对“河图洛书”这样一种传说之奇书究竟如何看的？因虽然在历史书上有其理论的详细阐述与引用性记载，但是它们最原点的材料至今无人看到。并且据我所知，作曲家中有不少人关注于此并以此进行创作，是什么原因在吸引众多作曲家的呢？
温：我认为“河图洛书”最本原的材料到底是真是假并不重要，对此兴趣也不大。作曲家最主要的是要找到一个控制音乐、控制节奏的有机依托，从而能够摆脱自己头脑中原先固有的音乐时间观念和组织方式。我最早使用 “河图洛书”的数理概念大约是在1991年起，并且常常使用到这个方式进行创作。每个人都可以关注自己想关注的角落，我想许多作曲家都使用是很正常的，并且每个人使用的具体方式与具体结果也都不会相同。
武：《功夫》这类作品的指向性太强，一看到这个标题会使人立刻并极端地想到中国武术，这样的标题题目限定一定是很大的，您在创作的时候是不是也会受到观念先行的影响——为“功夫”而作《功夫》？
温：你说得很对，我会受到这个题目的限定。“功夫”二字本身就是浓缩了对“技巧”的绝对表现。作曲首先就是技巧问题，几百年来人们都是学了“技巧”然后再去创新；中国功夫这也是艺术品，是因其技巧性而非因其情感性。我的《功夫》中对“技巧性”的表现恰好就像是看一种武打，演奏员一个人要打击30件不同乐器（尤其在演奏“马林巴”和“颤音琴”时，由于两个乐器间距很大，因此演奏的难度也很高）；其间也会有演奏者呐喊的声音，就好比是看武打看精彩极致之处观众给予的喝彩。总体上讲，《功夫》就是一种极端展示独奏家的特殊技巧，相信观众也会为其精湛表现而喝彩的！
武：您自己最欣赏此次音乐会的哪部作品？
温：（笑）你此问好比是在问做父母的人“最喜欢自己哪个孩子”一样！这些作品是各具特色的，因为我自己喜欢去追求创作不同的作品。在我早期的创作中，比较重视对“技巧”的渲染，比如《功夫》就是个极端的例子；现在的创作已经与往不同——多注意表现色彩感、速度上采用“慢板”，这也许是因为年龄变化的影响（笑）；但是《情歌与号子》又回复到了那种极度高难度技巧的状态。我的音乐创作总的发展线条是：在“技术精湛、复杂化”与“对比性”两者之间有所变化。
武：音乐会的曲目安排有特殊用意吗？
温：我的每场音乐会都会对曲目安排有比较精心的设计。其中要涉及到许多综合性因素，比如：摆台需要；开始与结尾的重要性、中间多放入较为安静的曲子（音乐会的首尾两头要用热闹些、人多及乐器多些的作品）；音乐会效果的考虑（“黄金点”设置在哪首曲目上才能有个小高潮，《蚂蚁搬家》属于“学术化较强”的创作——是一种微分实验——那就放在第2首的演出位置，而考虑到《悲歌》可能会有次音乐会的高潮，因此在次序上有讲究）；对音乐会其他参与点的考虑（是否有让观众回答问题的时间）等等。自己敢于开个人专场作品音乐会，也是对我创作过程、创作特色的较全局性介绍（不过“痕迹系列”此次并没有纳入）。开音乐会之前、处于选择作品阶段时，我会考虑到以下几个方面因素是否到位，从而决定音乐会以何种可能性来举行：第一，演奏员因素的可能性（如《功夫》已经出演过多次，《悲歌》是未经演奏过的，好在演员们从福建可以较为现成地请来）；第二，对比因素的可能性（比如热闹与安静的对比、民族与西洋的对比、打击乐与整个乐队的对比等等），这种对比会造成听众在听觉上所感受到的丰富性与多样性；第三，编制不同的因素与场地因素的可能性（如排练实际可操作性的问题，《春江花月夜》本身编制的实现上就很困难）；第四，曲目选择因素的可能性（如为了体现新作品而特意多选择2006-2007年度创作的，不太新的没有选进来等）；第五，音乐会整体统一性因素的可能性等等。
武：您希望此次音乐会以怎样的形式开展？
温：韩锺恩教授早先的建设性意见是很好的（韩锺恩教授早先提议，可以在音乐会中总体加入讨论部分，即每曲之后观众极端参与的态度与自由发言的权力，可就音乐音响特点、现场演奏特点、音乐作品感受性以及对现代音乐的体认等诸多问题展开“天马行空”般的精神互动，并且由此推出一种评论姿态——好的耳朵、好的聆听之下的音乐音响品评，并将一种“学术化的音乐会”呈现给现场的所有主体，笔者按）。我们之间曾有过讨论，达成一定的共识。我自己认为还可以将形式继续扩大，因为这种音乐会是非市场化、非赢利性质的，听众如果真的展开对作品及演奏等方面的谈论，将会是很有意思的事情；对听众而言因为他们参与进来了，也会有很新鲜的感受。上次的音乐会（即上海音乐学院《现代音乐演奏课》汇报演出系列音乐会（四），笔者按）就这样做了，还是有些效果的。关键是，以往“演出完毕、观众就走”的欣赏模式很压抑，我们不能及时听到观众们更多、更彻底的交流意见和建议，而这些意见和建议正是我们作曲家、演奏家所需要的，这些会对我们有所帮助！观众们的音乐会反映是音乐会形式本身的一种外延式的扩大，在学术价值上也能够得到更多体现，同时还可以锻炼音乐学系的学生们大胆发言、锻炼乐评家们的眼光！因此，我认为此种形式是非常与众不同的，很想把这种形式坚持做下去，现在我的“现代音乐演奏课汇报演出系列音乐会”的观众越来越多，应该讲这种形式也是造成听众群体增多的原因之一，这种形式同时还是对僵化音乐会形式的一种改革举措。
武：您同时也是一位既具自我意识又具谦虚风范的作曲家！
温：呵呵，开句玩笑，我的原则是“虚心接受，坚决不改”（大笑）。我们从老、中、青各代人身上，都能够得到有益的影响；音乐会加入讨论方式是很好的事情。我们即使在面对意见的时候，也要“善于去倾听”，因为“说在当面的话总是比说在背后的话好”，我们会听到每个人不同的观点，会发现原来我们每个人是如此得不同，世界是这样得精彩！面对讨论，这也是一个作曲家真正有自信的表现。
武：可以感到您的内心很细腻、也很谦逊。这与韩锺恩教授素来所持有的观点相近——“要善于去倾听他者言语中的合理成份”。
温：韩锺恩教授的话的确会给人许多启示。
武：在寻求作品新音色方面，许多作曲家都进行乐器改制工作以期找到自己想要的音色实现，您在这些方面是否也会这样做？
温：我会去想办法改换作品中所使用到的乐器，比如《功夫》就大量使用到日常生活中的各种器具，如果你能够将这些日常用具进行合理安置的话，它们同样会发出很好的共鸣、给出新音色来。而改变音色的做法上，我主要是选用古典做法中所“抛弃”诸如乐器的“漏气”声音、“压弦”所发出的噪音以及复合音等的使用，会要求演奏者或者靠近琴码、琴板演奏，或者大量运用打击乐效果，此外还会将乐器进行改弦（如先前所说的，琵琶的四根弦都使用同一音高定弦，它们之间只差1/6音）——这样做就可以将乐器本身高低音之间的那种极致差别消解掉。现代音乐，非常注重对音色的琢磨，已经将音色处于和声、旋律所不能替代的地位，或者说音色已经取得了与旋律、和声等相同重要的地位。
武：您对现代音乐是怎样理解的？
温：现代音乐最重要的一点是要能够突出“精彩性”，包括对这些方面的把握能力：一是对声音的要求，就是说创作出的音响究竟是否具有美感；二是创作的音乐一定要能表现人类的情感；三是创作的音乐中应该有所创新，看作品是否有新意。符合这几个基本点，音乐创作中的现代性才可以体现得出来。
武：节目宣传单上一句话引人深思，即您“19岁才开始接受正规音乐训练”，想知道在这之前您与音乐专业有没有关系？如果没有，那您和音乐结缘之前对什么专业感兴趣？
温：我出生在新中国即将开始最为困难和动荡的年月，19岁之前插过队、下过乡、当过县城的老师，去过中国的西北部……总之有过非常辛苦和丰富的人生历程。小学三、四年纪的时候业余学习过二胡、自己学写过歌曲，当知青的时候曾把自己用简谱创作的歌曲通过邮局邮寄给当时一位上海歌剧团的老师，向其讨教音乐写作经验，就这样在书信的往来中进行学习。这也应该说是早与音乐的有关的，当时自己学习兴趣很浓，但当时的音乐资源非常贫乏。19岁考入福建师范大学的时候才开始学习五线谱和接受到正规的音乐教育。老外对我的经历都感到很神奇，都很想写我的传记。我的音乐有足够扎实的实践基础，因为我什么都尝试去写，什么样的作品也都写过，只不过19岁之前的写作是一种纯粹天然的创作意识。自19岁起，我就再也没有离开过音乐，音乐和音乐创作对我来说，已经成为人生的一种必然需要。
武：您在中国的足迹遍及到哪里？中国哪个地方给您留下了最深刻的印象？为什么？
温：我最远到过宁夏，在那里一呆就是五年（1985年-1990年）。我很喜欢宁夏这个地方。我是福建人，但南方的那种特性影响倒没有太多，西北的音乐则给予我很多能量，使得我的音乐中充满张力、紧张度和激情等等特质。我喜欢北方音乐那种长气息的感觉，如在信天游、花儿、乐器唢呐及戏曲秦腔等中都能集中体现出这一点，它们给了我太多太多的启示，在我的音乐中则转化为阳刚之气的表现。我从西北音乐中得到了一种真正的实践创作经验。
武：您长期居住在瑞士，那里又给了您怎样的创作空间？
温：瑞士是我音乐创作的转折点，我在那里同样学到了不少东西；获得了创作的自由；与好的乐团、好的演奏员进行直接实践与合作的机会；知道了什么创作是可行的、什么方面可以继续“挖掘”；瑞士是世界各国文化生活的欧洲中心地之一，各种“营养丰富”的音乐节都在那里举行；那里也很扶持现代音乐的发展；一视同仁的观念；有许多奖学金（我曾经享受过5年的奖学金）资助，让那些顶尖的作曲家可以成为职业作曲家。不过，中国（尤其是上海）现今的开放与发展令世人瞩目，作曲家同样可以有较好的“土壤”，所以，我回来了（笑）。
武：您的回归给我们也带来了许多新的学术信息。现在您在上海音乐学院教授“现代音乐演奏课程”，在一定程度上角色已有所转化，您对此如何看待呢？
温：在作为职业作曲家的时候，我每年创作量大约是4部/年。现在当教师自然会占据到原先的创作时间、创作数量也会有所减少，但是教学同样也有很多乐趣，会起到教学相长的作用。我为这项教学工作付出极大热情与大量时间、精力，国内这个课程的开设过程中有许多困难（比如音响、乐谱及分析文章等资料比较匮乏），但是这个课程的开设是很有建设性意义的，我很乐意将自己所了解当代音乐风格全面地介绍给学生们，运用理论结合于实践，分析结合于欣赏，培养学生对现代音乐的兴趣，激发学生演奏现代音乐的热情，打破对现代音乐的害怕心理。让他们了解新音乐、提高演奏新音乐的能力和扩大其演奏曲目的范围，这同时也有利于推动中国当代音乐的快速发展。同时我特别强调在“共享世界新音乐之文明成果”的同时，提倡培养学生们的一种具有“人文合同”般的“合作精神”。
武：我注意到摘自萨尔斯堡报Derek Wdber的一段这样的评论：“温德青的音乐清新如晨露，引人入胜如读侦探小说，饶有趣味如同最好的朋友在聚会上”，我的理解是他想形容您的音乐具有“气质高雅而不落俗套、充满玄妙、幽默并且使人亲近”的音响感受，您是如何能够做到控制、创作出如此的音响的？
温：这是在1997年维也纳国际现代音乐节上描述作品《悲歌》的评论文字，当时演出这个作品后谢幕达5次。评论家的意思是说作品很有新意、很有理念但又出乎人意料之外，显得很合理、很有趣味。我的创作强调“不过于文学化”、“不过于学究气息”，即不喜欢太统一于一种永不更变的形态中，诸如完全的数学计算方式。
武：美学家周海宏评价您的音乐“结合于复杂-清晰，玄妙-合理，震撼-精妙，奇想-严谨，明确-深刻之间”，他的这些言辞都是界定于相互对立统一的关系特点之中的，您又是如何做到这这种态势的把握呢？
温：首先，我喜欢使用对比手法，高与低、强与弱、快与慢、抒情地打动人心与强烈情绪渲染等等方式之间的变换；其次，我喜欢复杂化，当听众们听这种复杂性的音响时，就必须“长好几副耳朵”——以此来鉴别出那些细腻、丰富、多线条的声音“枝桠”的对位性；再次，我喜欢对位性，对位导致了多层次和复杂内容的产生，不过我知道不能一直持续这样的状态，因此，“音乐的变化”才是最重要的。西方音乐讲求统一大于对比、中国音乐强调变化大于统一，而我则走“中庸之道”，在对传统四大件的各种技术精通的基础上，通过对这些技术的牵引，从而达到对音乐中那种微妙平衡关系的“度”的把握和比对，这是多年的经验附加心理想象后得到的一种结果：会对音乐创作细节问题斟酌很久。我创作音乐时会写得很细致，如果写80个人的管弦乐队编制，也要写80个不同方式来演奏的状态，这属于绝对的巨大工作量，同时我也会考虑到如何在管弦乐队与室内乐写作之间进行转换。
武：您认为合格的观众应该有怎样的表现？
温：投入地去听就好！像演奏者们一样专心地听！能够跟随作曲家所引领着的“音乐旅途”而不走神（笑）！现代音乐一定要强调主体的参与性，而非一种旁观性。要去听音乐所呈现给你的线条、音乐所形成的复调织体、或者是体验一种音乐所给予你的复杂性认识……只有这样，作为一个听者才会在音乐会中、倾听到音乐而有所收获，并且我们每个人的收获又会是不同的。当然，太过于复杂的音乐就会使观众很难专心投入地去听。
武：您认为合格的音乐评论应该有怎样的状态？
温：针对一般情况来说，乐评人应该以“鼓励态度”为主，应该考虑和理解到作曲者是出于热爱新音乐、试图发展新音色的创作角度。我们掌握西洋乐器演奏机会并不多、持续时间到现今也只不过70、80年而已，这么多人用一代一代的时间去努力创作，成功的例子却并不多。我们国家的“音乐文化仓库”中应该有属于自己作曲家的作品储备，我们国家的作曲家应该得到应有的“鼓励”和“勉励”！但是我并不是说希望得到乐评家们“盲目的吹捧”和“虚假的奉承”。作曲家和乐评家之间有应该具有自己真诚的个性见解，虽然个性批评见解不一定能够代表多数人的看法，也不一定具有权威性，但只要做到真诚就是好的方向和选择！不论是面对作曲家的作品、还是在面对学生们的作品都能够一视同仁地看问题，而不是充满“偏见”，所以我们需要正常状态的一种音乐评论。
武：您刚才为“观众”与“乐评人”表露了您的真实想法，还想请您为广大的爱乐者说点什么。
温：听音乐不要有太多精神负担，因为音乐不是文字、不是图画，音乐是抽象的，只需要听的人去专心感受。如果听得久了，就会选择出自己音乐趣味的“喜欢”与“不喜欢”，人的耳朵是可以进化的！所以，要去轻松地但要去认真地听。倾听不仅仅对一般听众很重要，对演奏家的价值认同同样重要！听众对音乐音响关注多了——听众如果珍惜和尊重演奏者的劳动的话，就使得演奏者的表演状态更好而不至于失落，因为在面对音乐的时候，许多演奏者具有着一种非职业需要般地投入状态。在西方，观众们往往会很热情、很鼓励演奏并且不吝啬自己的掌声（换句话说，如果掌声不热烈，演奏者们会有很灰心的感觉）。我们大家是否真正地热爱音乐，就是体现在对他们劳动是否采用了鼓励的态度。把许多感受只放在心里不表露出来的冷漠方式，其实不能刺激音乐现场演奏的有效增长。
武：“听君一席话，胜读十年书”，感谢您！亦预祝您10号举办的个人专场音乐会取得圆满成功！
温：谢谢。欢迎大家前来观看。
