10月3日下午陈宏宽教授专场

时间：2006年10月3日星期二下午14:30~17:45
地点：电教大楼二楼录音大厅
文本纪录：吕莉娅
乐谱纪录：黄秋宁、谢莉
照片拍摄：谢莉、吕莉娅

                                                               此主题相关图片如下：

提示：敬请读者参照乐谱阅读

1. 巴赫平均律上册第四首
Well-Tempered Clavier Book One, No.4, in #c minor, J.S. Bach
学生：何 粤 
     陈教授首先针对如何演奏Bach的风格的问题发表了观点：“首先我们讨论一下如何对待Bach的音乐。因为时代不一样，那时的实际演奏音符没有现在那么长，我们也很难想象大键琴的性格。Bach对于我来说是一个神圣的作曲家，大约15年前我在波士顿，半夜看了一部法国的影片，讲到一个音乐家如何对音乐近乎完美的追求。它触动了我，让我思考音乐的表情。虽然何粤同学大致的将音乐的严肃特性表达出来了，但还需要超越。”陈教授重新演奏了一遍前奏曲，音乐的内容更为丰富、饱满。陈教授认为在Bach时代的乐器中只有弦乐、声乐比较完美，风琴在当时还很小，因此他认为我们应该从音乐的来源去研究如何弹奏，就像问Bach他写作时脑中的音乐是怎样的。在当时，由于乐器的客观条件所限，演绎出来的音乐一定无法表达作曲家的原想，那么我们是否可以利用现在的钢琴条件超越Bach那个时代的乐器条件来演绎呢。
     前奏曲：要注意自己的速度，在速度中每个音都很重要，这首前奏曲有一种在黑暗中独自演奏的空间。要去排列主动机中的每个音，做一个三维空间，有远有近、有进有出。可以想象声音在大教堂中的回音，想象那种宏伟的混音效果。尽可能将旋律的音与音之间的走向勾勒得更柔和相对的流动，另外，对于音阶陈教授的看法是：大调和小调的音阶在属音前的混音并不刺耳，不一定要追求绝对的颗粒度，可以去追求能够接受的“混浊”。第1小节的头一个音像用长弓拉大干巴的感觉，另外要照顾到细微的内容， 5 ~7小节各小节的第一个倚音的要小心地勾勒，然后向高音呈弧线弯上，在那个高音上有一种意念的停留，然后减速下行。此效果很难达到，德国勘么林建议可以在练习时每个小节连接处停一下，以便集中地思考所弹的那一小节。这首前奏曲是由很多次的类似的感受在演奏过程中相加、累积而成的，这种类似的音乐感受可以在长度与宽度上稍加自由，但要保持整体风格的完整。
     赋格 a5：音乐一开始的总体线条要向前进，不要有往后退的感觉。第1小节的长音以后的音要紧连上，音量上也要比前面的音弱一些。14小节开始穿插出现的女中音声部的线条要突出。36~40小节女高音声部的音乐形象类似管风琴上的笛子在吹奏，并非普通的连奏或断奏，应该想象管风琴换气拴的感觉。

2. 巴赫平均律第二册第十四首 BWV 883
Well-Tempered Clavier Book Two, No.14, BWV.883, J.S. Bach
学生：谢培文
     前奏曲：有很多拱形的旋律线在交替，一拨一拨的更换，弹奏时要想象提琴的弓法。第3、5小节犹如一声接一声的感叹，用弦乐换弓的方法处理每个连续的16分音符的乐句，在短小动机中寻找上升、下降的目标音。
     赋格 a3：性格要与前奏曲迂回、抒情的感觉对比起来，有很多复杂的声部，首先找出每一个声部的主要动机音型，并理解他们各自所表达的性格，巴洛克风格中有很多特定的角色，仔细寻找各个音型所扮演的角色，将其整合。不光要突出主题，其中每个不同的角色都要给予突出和烘托。第6小节的装饰音要去歌唱，不要一笔代过。第7小节开始主题重现，是开朗的吉他一般的效果，第7小节的第二拍的节奏要拉住。在乐句连接处不要有停留和等待，这样才可以表达矛盾之所在。13小节手要放松，14小节的滑音应该直截了当。15小节手臂不要有死点，不能有切分的感觉，而应很紧凑。

3. 李斯特十四行诗
Sonetto 104 del Ptrarca del Ptrarca From Annees de Pelerinage Volume Two，Liszt
学生：朱 昊

      这首诗的特色在于充满了矛盾，有时觉得和平安定，又觉得战乱无助；有时觉得进了天堂，又觉得身在世间……因此，音乐一开始也就充满了矛盾，第个一乐句一共有三个成分，因为音区跨度很大，尽可能用手去够，不要滑音，否则就会损失某个成分，不同成分的转换处要明显。4小节不要刻意渐慢，直至第5小节的右手最高音速度才真正回落。即使是渐慢部分也要使终保持拍子的格律。21小节的旋律要亮出来，左手的和弦分解不是绝对平均，而是自然的随音程的上升、下降的变化而变化，音值上只是很细微的差别，勾勒出梦幻的虚无感，加上右手较为具体的旋律线条，完全不同的音乐性格结合出无比美妙的感觉。23小节旋律线升至最高的亮点，左手可以处理得较轻。25小节三个同音升g²要比21小节饱和些，大胆地表现变化。27小节第五个和弦可以试着用左右手分担弹奏。29小节虽然谱面上有高、低音谱号的变化，但不要用两只手去弹奏，因为很难合作自如，用一只手表现为好。31~ 35小节不要太多断句，要连续、奔放地去完成整个乐句。38小节左手句子要rubato，注意46小节一进来就是快速，注意stringendo和vibrato，48小节的音程旋律要连贯开朗。49小节不要弱下来，要simper ff。50小节转为较阴郁的竖琴，52小节左手不慌不忙，三个音要稳定，右手要求自由流畅，不要颗粒感，53从快速过来，左手减速。61小节注意语气的变化。65小节类似一种英雄最后的演唱，66小节的琶音从根音推上去，稍稍加重些。74小节要演奏出音乐的空间感和深度，就要靠距离（手臂与键盘，琴线与琴槌）的把握，以及对于音乐音之间间隔的掌握，不可太长也不可太短，恰好的创造那种渐行渐远的感觉。

4.贝多芬奏鸣曲 作品31之3,第一乐章
Sonata in E flat Major, Op.31, No.3, 1st mov. L.V. Beethoven
学生: 朴雅兰 
      贝多芬的弹奏通常比较刺激，不让人有休息的余地， 贝多芬有一种“出于意料之外的”特色。 首先注意倚音的语气作用，其次要注重和声，一个和声是一个旋律的支撑，使旋律变得立体。在练习第1小节的第一和弦的时候，试着在分解的旋律中体会和声的构造，然后记住每个音的具体音量与触键，再一起弹出和声。因为和声就是由旋律构成的。第1小节的第三拍（空拍）要比较短，第二小节的第三拍（空拍）要比较长，以达到同一音型不同语气的效果。突出第7~8小节笨重的三拍子的效果。11~13小节主题在低音区再次出现时，不要过分强调主题的音响，而可以引出新声部的旋律音，注意11小节多一个倚音，要把情绪的变化表现出来。28~32小节的音组不按小节划分，重音在小节的最后一个音。35小节左手为主要，到了37小节，左手变为副要，39小节少许温暖些。44小节要很开心，46小节主旋律幽默些，左手轻巧一些，48小节短音和50 小节的长音要有对比。小心53小节还是三拍，不要多出一拍。46小节开始的阿尔贝迪低音的第一个音符是整句乐句的推动力，要弹奏出动力感。67小节开始乐句之间没有间隙感，乐句一个接一个地出现，注意指法的转换。75小节音要突然跳出来，78小节左手伴奏要从p起，颤音要一点一点的冲上去，至83小节，要有一种“前面没有发生任何事的感觉”，调皮一些。

      整场大师课在陈教授不知疲倦的投入讲解中不知不觉地结束，原定17：30结束的课竟上到18：00都没有人想停止。这正是陈教授作为一名敬业的专业钢琴教师令人敬爱之处。今天一天的讲座不用说陈教授一定非常辛苦，特别是听说前两天陈教授的身体欠佳。但是，听众们感受到的是陈教授对待音乐和钢琴教学的热情与活力。两场课（上午、下午各三小时）的节奏把握得恰到好处，虽然乐曲都没有讲完，但是陈教授在认真听完每个人演奏过后，对学生理解音乐的方法、处理音乐的手段进行了宏观的指引，并且对细微音色处理、触键手法、甚至是练习方式都进行了耐心的传授。本文纪录了下午的课上陈教授讲解中绝大部分的要点，由于要点均具体细致，而陈教授的思路十分清晰，故本文不做多余的系统归纳，力求还原本真，不足之处还望各位多多指教。

此主题相关图片如下：