利盖蒂 “非无调性”研究
著名音乐学者周勤如2017上海音乐学院春季系列讲座（二）综述
2017年3月29日下午，上海音乐学院中楼214教室，周勤如先生2017上海音乐学院系列讲座第二讲如期举行。“西方音乐分析研究”团队首席教授陈鸿铎作简短开场，简要回顾并肯定了周勤如先生第一讲内容对于大家的启发。
周勤如先生说：“之所以选择利盖蒂作为讲座的主题，是因为这样一位大师可以给我们许多启示。就像凯奇对于后现代的预示，利盖蒂也向候鸟一样呼唤着20世纪的新文化建设。”
整场讲座分为两个部分，第一部分是厘清调性、无调性、非无调性等概念的内涵，第二部分在此基础上，分析利盖蒂的《大气》、歌剧作品《死窟秘谭》。
周勤如先生指出：中文语境中，对于调性（Tonal）有许多误解。在本质上，调性（Tonal）是“音高关系的总和，与乐音同在，指音高结构的凝聚性与动力性，无所谓‘无’，也不可能被‘无’。”调性与调式不同，调性是第一性（不以人的意志为转移），调式是第二性。
史学家用 tonal 来概括主调音乐写作法则和风格，使之成为了一个术语；理论家和史学家也使用无调性（Atonal）的概念，其概念内涵和 tonal相对；所以，atonal 准确的含义是“超越了大小调体系和写作法则的音乐”，而不是“无调性”音乐。从这一点看，中国的翻译显然有些问题。
第一个愤怒否定自己的音乐是“无调性”音乐的作曲家是勋伯格；第二个明确说自己的音乐“不是无调性音乐，而是非无调性（Non-atonal）音乐”的作曲家是利盖蒂。 他们为什么这么说？原因就在于许多人对于调性、无调性的概念是不清晰的，因此我们必须要界定清楚。
随后，周勤如先生又提到了几个必须要厘清的观念。他坦言受到了赵宋光先生的启发，并从中建立起了自己对于这一问题的看法。
他提出了“不平均律”，十二音级由两仪伸展生成，调性分阴阳，五度链鱼尾开放 （见下图）。从D音开始，上升六次阳仪，下升六次阴仪，这就使中国和西方的调式理论能够融合起来，阳仪和阴仪了类比于属和下属。它们不是平均律，因为第一次生成，阳仪增加两个音分，阴阳一同便相加4个音分，到最后一次生成便多出24个音分，因此它们不是五度循环性，不是Circle of fifth， 而是sequence of fifth，是东方的非平均律十二音。至于为什么从D音开始排列，则是因为，只有从D音（也即从商音开始）音列才会平衡。
音级调性分阴阳不是只有中国或东方民族特有的现象。比如匈牙利音乐，就和此类情况相似。而科达伊唱名法也和谱例上的一样（见下图）。因此，这样我们不通过和弦，只凭旋律就能断定阴阳。周勤如先生指出：在面对很多19世纪末调性游移的作品时，这是一种很有效的方法。比如分析瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲，有些分析说其中 8个音，转了五个调，但是这样的分析便将乐句完全割裂了。而科达伊唱名法是一把分析瓦格纳、威尔第晚期作品的钥匙。
那么，由此我们就能排列出调性支配音多种音程的可能性（见下图）：
1.五度叠置向两仪生长，五度圈生长幅度最宽，而且可以涵盖12音。巴托克轴心体系。
2.四度可以看做五度的转位，也能涵盖12个音，这是斯克里亚宾惯用的。四度属于阴性，比如西域的音乐，《花儿为什么这样红》。
3.大三度排列，不能涵盖所有十二音。但是这是很值得中国音乐理论届关注的问题，与曾侯乙编钟上的铭文有关，也是中国在音乐理论上真正能和世界对话的问题，目前虽然解开了具体的用法，但是没有进行深入的研究。
4.二度排列，也就是全音阶，德彪西偏爱。
5.小三度，也就是减七和弦。瓦格纳多用，比如《特里斯坦与伊索尔德》连续的减七和弦，包括威尔第后期，比如《奥赛罗》。过去我听《茶花女》一开始弦乐有一个很细微的弦乐四度，后来茶花女去世之前的也用到这个弦乐，按照大小调分析会很困惑，但是按照我的这个理论体系，很多问题能够迎刃而解。
接下来，周勤如先生依循理论的基础，分析利盖蒂《大气》。其分析方法侧重于听觉，但不囿于繁复的微复调。他认为：“我在讲话时，有100万个泛音，你听吗？你听不见的叫谐音，听得见的是泛音。但是你没听见不等于我没有。”因此，周先生的听觉分析专注于整个结构、调性的发展过程。因为音乐不是加法，而是Coherence。
他采用Overtone Analyzer与Sony Vegas Pro 软件来协助分析，图谱中红色是实际音。经过聆听之后，得出如下结论：整部作品大致分为五段，每段一分多钟，仿佛是利盖蒂用了五口气，屏住呼吸，有点压迫感，把人的感觉调动至极限。这种效果营造了从太空看地球的震撼性。作品为对称曲式，#G音（马上等音为bA）非常突出，其中还有小号G-B-D-#F四音，是该曲的中心点。调性中心为D音，前一半强调D-A，后一半强调A-D。这种做法受到巴托克对称轴心体系的影响，他们有两仪的观念。
这种听觉分析是正确的吗？随后周勤如先生带领大家从乐谱上进行验证。调性中心D音在哪里呢？从最低音声部开始找。倍低音大提琴是从bE开始的一个音团，由半音构成；大提琴从E开始，也是音团的写法；因此整个弦乐部分就没有D音。管乐部分也是音团，没有D。
最后在低音大管找到了D音！三支大管分别吹奏A、C、E三个音，不再是音块。低音大管在在大贝斯的下面，是整个音响的最低音。双簧乐器吹奏D、A、E，形成五度环，这是突破了大小调，建立了新的调性。
因此低音大管成为了调性中心。如果大管也用半音，调性就会垮台。那么作曲家为什么选择低音大管来吹D音？这是由于他精通配器法。比如弦乐，大贝斯的一根弦由20根羊肠捏起来，用它作为基因不够清晰，其泛音不纯，这也是为什么弦乐常用来表达热情，感人肺腑的原因。单簧管最不稳定，要靠嘴唇控制，比如格什温《蓝色狂想曲》一开始就是单簧管，因此利盖蒂另其演奏音块。同样，圆号是铜质的，音响也不够纯正。因此，他选用低音大管这种最纯正的声音，来担任调性中心D音的演奏，稳定的效果造成一种庚古的气氛。
在此基础上，周勤如先生列出了整部作品的主和弦分析，并将之成为“主12环全息和弦”。在微分音的背景之上，有着以D音为中心的谐音骨架。它们共同凝聚成一个有调性、有核心、同时是新概念上的和声，不是大小调，没有回到三和弦，也不是12音。
接下来，周勤如先生分析了利盖蒂的歌剧作品《死窟秘谭》（ Mysteries of the Macabre），作品基于反歌剧（anti-opera）的 《大死窟》（Le Grand Macabre ，1979）改编。周勤如认为题解是：生我之门，死我之窟窿，也就是“我们在作死”。歌剧关照了死亡这一母题，主要的视角在性、战争，反映70年代的一种恐慌。序奏中，利盖蒂用了很多有音高的汽车喇叭，音响与五声音阶有关。这样的做法肯定特殊的寓意。作品的调性轴心建立在F-B二音之上。
周勤如先生最后总结了他对于利盖蒂作品的评价：
——利盖蒂认为自己的音乐不是“无调性”的，而是“非无调性”的。这就使他从一起步就站在了经典主义的制高点上，而不是站在极端主义的偏激立场上。
——利盖蒂之所以能坚持这种与其他先锋派作曲家不同的立场，可能是其匈牙利背景和巴托克、柯达伊影响有关。但决定的因素是他个人的自由选择。
——利盖蒂所主张的“调性”不是巴托克之前的半音化大小调体系，也不是勋伯格之后序列化的十二音体系，而是与两仪五度相生十二律同根的体系。这使他能够在自己的创作中将现代性、经典性和根性创造性地结合起来，自如地运用各种手段表达自己。处于欧洲腹地、与德奥毗邻的匈牙利音乐家在二十世纪欧洲音乐进程中所表现出的与众不同是否是一种“先觉”，是否是一种向“道法自然”的回归，是否是对早在曾侯乙编钟时代就已经被东方瞽人以敏锐的听觉感悟到的自然十二律的“唤醒”，值得我们深思。
通过对于调性等概念的梳理、音乐本体的听觉和谱面分析，周勤如先生精彩的讲座为上音学子理解20世纪音乐发展的脉络、利盖蒂《大气》、歌剧《死窟秘谭》提供了一个较为新颖的理解途径。诚如周先生所言：“音乐分析无所谓‘前沿’，但必须走在时代的前列，首先为创作服务，其次为理论研究和音乐教育、大众欣赏服务。分析必须从音乐本体出发，用“实证+辨证”的方法解决实际问题，特别是前人没有足够认识的问题。这样，自然就是前沿的，并且可能是一流的。
让我们共同期待周勤如先生的后续座：“调性是什么”。
