二五族三大支柱与五度相声调式和声

 

原著：Yaohua Hu

译著： 中国音乐学院作曲系2005级研究生  周强

 

关键词：中国  创作 分析  理论 和声 旋律 律制     

 

 

摘要：

何谓二五族和弦？它产生于五度相生，是由三个或多个由一个基音进行两次或更多次的五度循环后的音高组成的和弦。它包括二五族、四五族、四七族等等。我们讨论的是二五族三大支柱以及它们和五度相生和声的关系。

 

我们将要讨论二五族支柱以及它们和五度相生和声的关系。众所周知，实践是检验任何学科的自然途径。在本文中，我们将运用一些音乐谱例去研讨五度相生的调式和声。让我们先来看例1.（蔡文姬[汉]创作，盛音配伴奏）。

我们可以看到这个例子的伴奏部分出现了二五族和弦与三度叠置的和弦以及平行四五度音程。这种和声手法结合了主旋律特点，而且表现出的音响使人们联想到悠远的过去，带给人身临其境的感受。

什么是二五族调式和弦呢？它产生于五度相生律。是由基音（起始音）和相生两个五度后组成的三音和弦，这种和弦包括二五族、四五族、四七族，如例2

 

在接下来的几段里我们将要讨论二五族和弦在调式构成中的地位和作用——包括两个方面：色彩和功能。

调式是乐音之路，是我们音乐思维的基础。不仅是各音级的总和，而且是声部结构、和弦以及它们在多声音乐中的联系规范。

诸如长期实践所证明：和声的三大功能在调式构成中具有基础和决定性的作用。三大功能支柱的和弦结构决定了和声所属的调式类型。其他的和弦则用于功能补充和色彩的变化。在例1中的三大支柱采用了二五族和弦，并且S、D分别从上下方以纯五度支持着主功能，使得五度相声调式和声体系的特点一目了然。所以，二五族和弦被认为是五度相生调式和弦。

不同类型调式由其三大功能支柱决定，这完全可以通过对照大小调式和声体系的原理来解释。如下例：例3。《祈歌》（舒伯特）。

    

 

g小调:    t             s        d

 

通过比较例2、3、4，我们可以看到它们的调名相同，三大功能支柱和弦的根音和五音（除了四七族）都相同。但它们却是三种不同的调式，因为它们五度之间的和弦音（包括大小三度和纯四度）是不一样的（旋法的因素）。

   我们知道欣德米特和拉莫都认为纵向的纯五度（它的根音是低音，三音可以移高或移低，这点不同于大小三和弦）和横向的五度（富有支持作用的纯五度从高低水平面把功能分为S、T、D）是功能的特点。这种理论已经解释了具有生命力的大小调式构成的普遍原理。音乐的历史长河已经证明了这点。大小调式从中世纪的中古调式演化而来，它所发挥的生命力和作用一直沿用到今天，而且还与其他的和声风格并驾齐驱。这种原理在不同类型的调式和声创作中具有十分普遍的意义。

二五族和弦产生于五度相生，它的功能通过强调低音来体现。从分析其纵向结构来看，我们可以发现它与中国民间音乐的“三音列”旋法有着内在的联系。例5。

 

                                                  （  黑头音符是省略音 ） 

 

三音列是五声音阶的核心，被认为是“基础进行”的二五、四五结构的和弦与中国民族乐器“琵琶”的定弦相类似。所以被称为“琵琶和弦”，但我们不能把二五族的四度和现代和声的四度相混淆。请看例6。(司各特·西里尔·迈尔)

 

 

在这个例子中，竖琴和钟琴的四度叠置在一起（在它们之间结合了三度）钢琴声部一直在属功能上持续。正如所有现代和声理论中的四度一样，这个例子是建立在十二平均律的基础之上，而不是建立在五度相生律的基础之上。这些音的叠置组合可以被认为是建立在属功能的系统上（V-V13）请看例7。

接下来的问题是怎样确认五度相生中的宫商角徵羽的调式调性。我们采用有二五族结构的和弦在纵向上重复根音（大多数人采用二五族或四五族）然后分别作T、S、D三大功能支柱并且使五个自然音在横向上进行（包括五声音阶、三音列、特殊的三音列）（例8），从而纵横相互地发展五声性特点去构建功能结合的每一种调式色彩，就像下面G徵调式的和声基础语汇。例8。

在例8中，所有简短的和声基础语汇都采用了二五族和声的S、T、D（例a D2-5-7），例I 高声部主要是平行四度的叠置，使得每个声部的进行平和自如，而且每个声部都有三音列的进行。例b，男高声部特殊的b音出现在音列中。在例d和e 里，五声性进行分别倾向于S和D。

这些都属于调式的基本语汇，在例e中II45-S25属于二五族可视为正常，因为它对和弦节奏的变换没有影响，因此可以使用。但在大调中不能采用II-S的进行。例f与其他的有所不同，它的最高声和最低声部分别以平行四度向下向上进行直到最终倾向于T45，就像两条具有五声性的宽厚的色彩带。例g中女高音的a1-c2-g1是三音列c2-a1-g1的变形。男高音从女高音上方的“c1”和相邻下方的音跳到下属的“c1”。4-6和弦形成与四度第二次组合，所以在某种程度上采用了二五族和弦。

上例表明，三音列对T、S、D 的倾向性是所有的G 调式的基本进行。上例的基础语汇都有两个极音，宫和角（就像大调的Fa和Si音），这两个音使调式易于确定。

接下来，我们会看到宫角调式支柱的特殊结构，从中可以说明中国民族民间音乐的基本特征。例9。

 

 

 

宫调特殊的支柱                                        角调特殊的支柱

 

角      T      D                                       S      t      宫

              （徵）                                  （羽）

这种宫角调式的三大支柱结构不否认可以在宫调式中使用清角的二五族和弦（fa-sol-do）和 ^bIII级和弦（si-re-sol）或者角调式的偏宫音的四五族和弦（si-mi-#fa）。五度相声调式和弦体系主要是在七声性范围内的无声性基础上建立起来的。九声性（例9）所表现出的半音化使传统音乐变得更具有现代性。

扩大和丰富调式和声的空间和体系是音乐美学与音响心理学所倡导的趋向。甚至一些人只用一个主音、一个功能支柱去标记不同的调式结构，就像和声中相同的大小调调名。在《平坦的原野》中，只在结尾处大量地使用了平行的动机和三度叠置的和弦。因此D徵调式T45的出现具有确定调性的总结意义。（以江定仙的作品为例，在此未引用谱例）如果半音音级出现在五声性的音调中我们就能得到新颖良好的效果，在接下来的例子里，左手声部是主旋律，还有#do、#fa、#sol、bsi以及有着右手声部和弦音的音阶音级。但在横向上却是五声性的民族音调。（例11《流水》朱践耳

（在低声部主旋律下面省略了和音）  最后让我们再来分析一个器乐作品：例 12 马水龙：<<元宵夜>>

  上例选自钢琴曲《台湾组曲》，在这个例子中，主旋律是五声性民歌，整个作品主要采用了平行四五度，并结合了附加的不完全和弦。在女高音声部和男低音声部用了很长的节奏来强调“a”、“d”、“e”。许多次在三级音上，“a”“d”“e”由二五族和弦“a-b-e”“e-#f-b”“d-g-a”来构成，因此可以说正是五度相生调式和声确定了这个作品的调性。

   在许多中国作品里都有着类似的和声手法，比如在这篇文章里介绍的《走上高山望平川》（江定仙配伴奏）《花鼓》（瞿维曲），《采茶扑蝶》（刘福安编曲），《中国民族民间歌曲56首》（麦丁选编）。

   有着基础音列、混合数字、数字低音的调性中心标记和再现低音（这些手法在19世纪末20世纪初已经被欣德米特、普罗科菲耶夫、巴托克、德彪西等作曲家广泛运用，而这个时期的调性扩张已经属于另外的和声领域）在本文没有涉足。

   有些人会担心如果音乐产生于五度相生律的建构，那么是否会丧失其特性，或者与现在所使用的纯律相冲突。对于这个问题，从当今音乐实践的视角出发，我认为要体现和保持其音乐的本质特点和因素，重要的是要强调其旋法与和弦结构，而不是单位音高的律頻。“传统随着时代衍存，继承尤应不断更新”，这正是作者这篇文章的观点。

注释：

《胡茄18板》是由1700年前中国东汉时期蔡文姬创作。她被外来民族所俘虏，继有感而发。她的生活经历十分坎坷，第一板就是蔡文姬对生活坎坷经历的叹息。伴奏由后人整理而成。

燕、清、雅三种特殊音阶类型的介入扩大了调式的范围，我们必须掌握有关于同一音阶（同宫）概念最新的理解。

原著载：Chinese Music of  North America Vol。16 No1。

 

 

                                                               （责任编辑：边中）