简单的悖论  

    斯特凡诺爵瓦索尼(Stefano Gervasoni  

                                                          翻译:黄建清、温德青  

       

    尽管随着艺术先锋派的消失,美学体系也不再崇尚“激进的”彻底的系统化的思想但这几十浪漫主义者和现代主义者依然倾向于作曲家割裂为艺术家知识分子双重形象,而且这种趋势有增无减。  

       

    如此一来,本应统一于一个创造活动中的两个方面被人为地割裂开来。创作与思考想似乎是不同的两个人进行的两种活动。作曲家谈论自己的音乐,就跟音乐学家一样,几乎不提内在的创作过程。语气上尽量保持客观中立,像是谈论自己逐步掌握的知识,而非自己的创作。措辞喜欢借用科学和哲学用语,泛泛而谈。而且,不是谈自己的音乐,却谈他人对自己作品的评价。  

       

    大部分作曲家似乎都为一种特有的自卑感所羁绊,不愿承认音乐与作曲技能是具有感性力的,在介绍创作理念时往往极力夸大其理性价值。但是,他们也因此产生一种挫败感,这在他们私底下大肆吹嘘自己的灵感和感性创作时,可窥见其自相矛盾之处。   

       

    撰写本文时,我吸收了一些在1998年达姆施塔特音乐节的研讨会上曾发表过的理念。我意识到要诚实地谈论自己的音乐,这势必会演变成传达自身对作曲行为各个层面上潜在的思考过程,这是件相当困难,有时甚至是不可能的事情。  

       

    ***  

       

    作曲家的创作是一种双重活动,即创作和对创作的思考。最终,还有可能包括传播关于他自己的创作的一般性与作品特殊性的理念。并不是每一个作曲家都懂得如何陈述自己的音乐。就我个人而言,它并非一件易事,这也许就是我不懈努力,不达目的绝不罢休的缘故。  

       

    从我自身的经验来看,如果事先完全了解自己的创作过程以及能想象一个完全定型的系统和思考对创作反而是一种限制,使创作艺术褪化成简易的万用作曲技术指南。我认为,作曲中这种纯粹的自我意识应视为创作已到了尾声的一种标志,也是作曲家对自身的作曲习惯进行反省的时候。作曲家要不光能写出新曲,还要能够想出新的作曲技术。  

       

    我相信这跟生活中谈恋爱一样。你为什么会爱上她呢?是什么让你们之间的恋爱关系持续下去?要找到这些问题的答案,很难很难,要是找到了,往往离告吹也就不远了。爱是永不停歇、不断增进了解的过程,是一种永恒的奉献。爱从不断尝试理解其自身的动机中汲取养分。但是,一旦看透——如果可能的话——人或许就会失去追求的方向与探索的目标。  

       

    在作曲这个问题上,人们在确定其影响或决定性因素时,通常对下列几个方面不作考虑:品味、偏好、回忆、习惯、情感、直觉、想象力以及身心状况等,因为很难用语言将这些因素及其内在联系表述清楚。我为什么爱吃阿尔塔穆拉面包呢?不知道。这就跟我一直弄不明白自己为何更迷恋音色的变化而不是节奏的变换一样。  

       

    对于我的音乐,我不想著说立论,也不想为之寻求某种理论基础的支持。在我看来,音乐的连贯性与理论的连贯性之间是有区别的。音乐的连贯性的逻辑基础并不同于西方思想体系的逻辑或语言结构的连贯性,作曲行为背后的思维过程也并非以推理-假设-演绎,即形式逻辑的模式进行。如,音乐的时间观念与普通的时间观念不同,它不仅涉及各单位的时间延续,还牵涉更为复杂的因素。从某种程度上说,音乐时间非常接近于思维过程。如,人在作决策或有所领会(或有所悟或有所感)的那一瞬间,时间可以凝固,可以逆转,也可以完全被扭曲。人在展开回忆或想象时也是这样。  

       

    其次,我认为音乐并不是思想的演绎-----即已有思想的实现或体现。对我而言,曲子本身就是思想,它伴随音乐的展示而产生。音乐在其形成之际就表达了自身所要表达的思想,而不是相反,即音乐从来不是为了表达某种思想的需要而诞生。思想是听众或作曲家本身聆听音乐之际从音乐中感受到的东西,而不是作曲家根据某种思想让音乐表达出来的东西。这可以从下面两个显而易见却又似乎违背常理的事实中可以得到证明:首先,一首优美的乐曲可能来自平凡的思想;其次,同样是思想,无论它是多么简单、浅薄或是非凡的,都能诞生多个不同美感的曲子。实际上,乐曲的好坏与引发创作的初始思想的好坏优劣之间,并不存在任何的关系。  

       

    这个命题尤其微妙,在此有必要多作两个说明,以免引起大家的误解。我并非否认科学的或是理性化或理论化的方法应用于作曲的可能性。这类方法的确可以为一首作品提供组织结构或者音乐素材,但这仅仅是乐曲的一部分,它无法保证乐曲的音乐连贯性。意思是说,如果这些方法对作曲有帮助,也主要是起启发性的作用。在这个意义上,它们可以归入前文所说的几个作曲要素之列(即,品味、爱好、回忆、习惯、感情、直觉、想象力、身心状况。)  

       

    ***  

       

    身为作曲家,我对自身的创作活动进行自省的部分主要在于简单与简单的悖论。此处所说的“简单”与音乐中的信息量毫无关系。一个音乐客体可能看似简单,却与该曲或其他曲子(同属或不同属一个作曲家)中的其他客体有着千丝万缕的关系,甚至与听众关于个人或历史的记忆有着复杂的联系。  

       

    艺术中复杂与简单这个问题,不能仅仅视作客观材料的呈现。简单的曲子(既结构简单),也可以用精致的、敏感睿智的方式去听,揭示它的组织结构和成分要素,直至每个声单的最小成分为止,如此,通过听者的主观能动性,简单的曲子就可能变得“复杂”。相反,对于看似极其复杂的曲子-----如,“新复杂派”的音乐----- 也可以有意无意带着将之简化的目的去听,如把芬尼豪赫的曲子当作是勋伯格的曲子经过变形或夸张后的结果。因此,与其说音乐“简单”或是“复杂”,还不如说是听众将音乐“简化”或是“复杂化”了。  

       

    此外,还有一个悖论。一方面,无论何时何地,如果带着欣赏音乐的心情去聆听周围的声音,就会发觉环境也会引经据典,借鉴音乐语言中已有的音响和组织结构。另一方面,如果从纯声学的角度去鉴赏音乐,就会发现大自然现象与有着文化渊源的音乐之间,在音响形态和表现方式上存在着惊人的相似之处。  

       

    总之,作曲家不仅要处理一组参数,将之组合,使之成倍增加并发生转化,还要处理存在于每个潜在听众脑海中的记忆、技能及其感知方向,他必须将自己的音乐在每个个体身上所引发的种种变化莫测的联想和想象都考虑在内。在我看来,听众的思想总是独一无二的。说实话,我认为不存在“集合型的听众”,即对同一个曲子产生相同反应的一群听众。认为有这类听众的存在,必然认为创作体系是由感知上完全相同的客观因素构成的。  

       

    另外,音乐的复杂程度,并不取决于其信息量的大小,而取决于能否建立下列几种多元关系:  

    n        信息与信息之间;  

    n        信息与听众意识之间(听众意识受到听众的记忆,能力,教育背景,身心状况以及个性化的爱好特征等因素的影响);  

    n        信息与文化历史之间(文化历史包括过去的影响,可能的期待以及与其他音乐之间或其他音乐形式或音乐名人之间的关系);  

    n        信息与其它文化表达形式之间。  

       

    如果一个客体的联想功能,取决于与其他客体之间能够建立多少种关系,而不是取决于产生该客体的信息量,那么该客体的价值大小就随着关系的多寡以及关系的微妙程度发生变化而变化。可以说,关系网越微妙越不可思议(或者更准确地说,等到适当的时候才得以揭晓),客体的联想功能就越突出。  

       

    ***  

       

    我觉得简单与模糊总是形影相随的。而且客体越简单(简单的含义如前所述) ,就越具有模糊性。因此对我而言,联想功能不是来自音乐中所包含的“信息总量”,而是来自于其简单性和模糊性。为了达到最大限度的简单性和模糊性,我一般所采用的具有审美意义上的策略叫做“非常规细节艺术”。“非常规细节艺术”是指在人们意想不到的情况下不时地重现易被忽略的细节。尽管该细节很细微很平凡,但它的重现迫使听众重新组合在脑中业已成形的整体或部分审美形式,改变平时听音乐的习惯,从而获得一种全新的观点。用非音乐的隐喻性说法来说,这种效果之所以引起我的兴趣,是由于在可想像中(可以想像到的)发现不可想象的东西(尚未被想像到的)。这是从我个人的审美感受中挖掘出的策略,也是我在音乐创作中应用最多的策略。接下来,我将谈谈这种策略在我的音乐中得以应用的几种方法。  

       

    作曲的所有要素均与简单性和模糊性的悖论有关,即观念看似明确,实则难以描述清楚。这些要素可分成两组:  

       

    A  

    n        限制性选择作曲材料  

    n        过程的循环性、重复性和稳定性  

       

    B  

    n        主要的价值依附于细节及其表达的准确性  

    n        不断变化的音色,即音色的多样性  

       

    于是,整个过程可推导如下:具体的情景已经建立起来或情景随音乐的进展已逐渐明朗化,似乎在接下去的进程中不会与出发点产生任何的偏离。然而,虽然情景没有显露出一丝内部被侵蚀的迹象,但实际上在慢慢发生微妙的变化。因此,当规则出现哪怕是最微小的偏移时,就会立刻抓住听众的注意力,重新勾起听众的好奇心。  

       

    通过规则的偏移产生惊奇效应,突出了微小的变化所带来的终极效果。一方面,一直沉浸在音乐中似乎已被“催眠”了的感知在这一刻重新被唤醒。这是对来自音乐空间的音响空间的一种呼唤,这种呼唤最终带领我们来到一个更深远的音乐本体世界。另一方面,对于规则的偏移迫使我们重组我们的感知、记忆以及在此之前所建立的联想。  

       

    简而言之,第一组要素有助于产生一种简单的印象,以不同的方式表现出音乐的清晰、稳定、线性与直白。第二组要素则有助于掩饰这种表面现象。他们使听众保持积极的状态,提示听众注意最细微的变化。当这些要素显露出音乐隐藏的复杂性的一面,听众会大吃一惊。这不仅是因为看似绝不可能发生变化的地方发生了变化,还因为这种潜在的多样性、不稳定性和变异性一直都存在着。  

       

    于是,简单性和模糊性就得到统一,这又会产生新的悖论,即把欣赏音乐的过程变成挖掘探索的过程。比如,有可能在看似不可能发生任何变动(即保持静止、循环、重复、不可变更性)的情景中发现变动的契机。任何微小的变化都有可能突然引起听众的注意。它可能是一种音色效应,也可能是新的音色产生或音色不断发生改变的一种标志。无论是什么,这个细节都会使我们改变旧的想法,产生新的想法,使我们的想象变得波动,听觉变得灵活。这样一来,重复的性质就发生改变,不再是重复完全相同的东西,而是通过经常变换前面相同的东西来达成同一性。  

       

    也有可能发现在原有的音乐空间中突然出现一个音响空间,这种可能性的产生是声音的微型成分受到强化的结果,是声音的解构或者声音的解构与重组的过程不断交替进行的结果。这是对更早出现过的隐藏在声音背后(或者内部或者周围)的某种东西的追寻,这种东西不单单是一个音乐参数、一个音乐形象或者一个音乐形式,还有可能是别的更重要的东西。反过来,也有可能在一个纯音响的情景中发现一个音乐空间。  

       

    一首乐曲总是在音响和语言的碰撞与冲突中诞生,或者通过听众的想象、记忆、理解对音质的感知发生扭曲或误解后诞生。在音乐环境中出现音响就显得格格不入。但反过来,我们也可以说,音乐在一片噪声中也显得很奇怪。一种介质中出现另一种介质就会迫使听众对自己业已形成的印象产生质疑,推翻原有的音乐欣赏模式,重新全盘部署通过自己的感知和理解所获得的资料。  

       

    还有一个悖论,是关于音乐空间的挖掘,即音乐的深度或广度。这同样也是通过音乐语言的手段实现的,如:音域,力度,乐句的清晰度,乐器的音色和配器,即它们的组合与它们的解构部分的组合。这些手段在音乐上的灵活应用,或强化或弱化,或强调或隐匿,就能产生一种空间感。这种空间感是虚拟的。无论演奏的乐器如何摆放,这种空间感都会超越乐器摆放的物质空间,出现在听众的脑海中,使他们进一步感应到暗示的空间。  

       

    现在,大家应当可以看出,我主要是以音色为主要手段,暗中使乐曲之间或乐曲内部各种要素之间产生关联的。我所构建的关联性是存在于音乐客体之间或音乐内部各成分之间的。正如前文所述,我是最喜欢通过关联性的构建来缔造模糊性。这里所谓的模糊性就是将明显的音色从音乐客体中剔除,以另外一种或几种音色来取而代之,从而使该客体在不同程度上类似于/不同于那些乍看上去迥然不同/大同小异的音乐客体。  

       

    音色处理得越微妙,往往越容易在事物之间发现新的联系,这就需要有传统管弦乐法的良好感觉。应用传统管弦乐法,除了可以创造音色,以迷人的方式混合音色之外,管弦乐的写作还可以创建出一个通过参照、启发、联系、回响、空间映射、暗示、突出、亮化和暗化等方式构建的关联体系。有了这张关系网,音乐就有可能带来感官上的幻觉,给听众留下新的想象空间。  

       

    (原文刊登在《人民音乐》2010年第3期)  

       

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