2010-2011学年第二学期上海音乐学院音乐学专业音乐美学方向研究生专题讨论课综述
2010-2011学年第二学期
上海音乐学院音乐学专业音乐美学方向研究生专题讨论课综述
魏昇（根据历次课程记录稿整理）
2010—2011学年第二学期，上海音乐学院音乐学系韩锺恩教授沿袭以往课程的授课方式，为上海音乐学院音乐学系音乐美学专业研究生开设了针对与围绕音乐作品及其相关音乐美学问题的专题讨论课程。其课程内容，主要是通过若干部协奏曲结合约瑟夫·克尔曼（Joseph·Kerman）《协奏曲对话》（Concerto Conversations）（马英珺译，人民音乐出版社2007年5月第1版，北京）一书中的相关内容，讨论音乐美学问题。课程为每周讨论一部作品，由一名同学作主题发言，其他同学参与讨论，最后由韩锺恩教授总结课程内容并进行点评。
参与人员：
韩锺恩：上海音乐学院音乐学系系主任，教授，博士研究生导师
刘媞媞：2009级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业硕士研究生
魏昇：2009级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业硕士研究生
黄海：2009级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业硕士研究生
陈新坤：2009级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业博士研究生
郭一涟：2010级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业硕士研究生
竹琛：2010级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业硕士研究生
贺颖：2010级上海音乐学院音乐学系音乐美学专业博士研究生
一、贺颖：“准备开始”与拉威尔《G大调钢琴协奏曲》
时间：2011年03月15日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：贺颖
㈠主题发言
贺颖的主题发言主要是围绕约瑟夫·克尔曼的《协奏曲对话》的第一章“准备开始”并结合拉威尔《G大调钢琴协奏曲》进行展开。首先对协奏曲的定义及其历史发展进行了简单的介绍和梳理，并对拉威尔及其《G大调钢琴协奏曲》作了简单的介绍，之后，针对感性体验与结构分析进行了深入的描写与分析（包括曲式以及音响结构、主题发展以及作品特有的音乐特点、作品中的民间风格和现代性风格），认为：我们通过聆听作品，基本上能够大致听出来它的结构、其中主题的变化、配器特点等等，而进行结构分析时不仅仅依靠乐谱，还需要有听觉上的判断和验证。作为这次讨论的主题——关于协奏曲的独奏与合奏的引入与开始问题，她在概括阐述了克尔曼在其《协奏曲对话》中的观点的基础上，结合了拉威尔的这首钢琴协奏曲行了有效的分析。
㈡课堂讨论
郭一涟：这部作品比较特别的在于第二乐章，左手的伴奏型贯穿了整个乐章，成为了一种内驱力，推动着音乐向前发展，给人带来了对后面音乐的期待之感。我觉得这部作品还是属于印象派的风格，因为整部作品的配器，都显示出音色的元素，音色成为了这部作品的主要驱动力。另外，这部作品第一乐章没有采用双呈示部并不能算一种创新，因为早在浪漫主义中期就有作曲家这样运用了。
刘媞媞：贺颖把这首作品在结构上的特点展示的比较细致也很清晰，而在对于曲式结构以及配器的分析之后的感性描写好像有点单薄，对于拉威尔这样一位印象主义作曲家的作品，透过听觉直观去把握感性体验的描述可能更容易捕捉到它所特有的风格。另外对于《协奏曲对话》这本书来说，如何将克尔曼自己对于协奏曲题材属性以及主要风格特点并通过结合作品加以更深的阐释，也应该引起我们的思考。
魏昇：在读克尔曼的一些思想时似乎对感性上的一些问题有所引发，如他说的虎头蛇尾的危险，到底是理性上带来的危险还是感性上引发的危险，需要我们进一步的思考。
贺颖：虎头蛇尾主要是由于引子太长，让听众不知道作者到底想说什么，拉威尔的这部作品没有这样的特点，主题一开始就呈现，开门见山。
郭一涟：虎头蛇尾在很大程度上也应该体现在感性体验上。
竹琛：感性描写的一个重要问题就是怎样提高语言对感性描写的准确性。
陈新坤：我的疑问在于如何将所讲的作品与克尔曼的这部著作《协奏曲对话》联系起来。
韩锺恩：关于如何将所讲作品与克尔曼的著作联系起来，我们可以选取书中提到的相关作品，也可以自己根据书中的内容选择作品来进行讨论。
二、郭一涟：中提琴协奏曲中的音响本体特性探究
时间：2011年3月22日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：郭一涟
㈠主题发言
这次主题是在结合约瑟夫·科尔曼《协奏曲对话》的第二章“特殊性和反向性”中的内容基础上，讨论中提琴协奏曲的音乐音响本体特性的问题。首先，郭一涟对《协奏曲对话》中译版中的一些特定术语——“反复句”（ritornello）、“反向性”（Polarity）、“互惠性”（Reciprocity）和“介质”（agent）——进行了解释。随后，在协奏曲概念、本质和对话的基础上，先后提出了中提琴音响本体的固有特征和特殊性以及中提琴音响本体如何成为协奏曲的根本驱动力，传达协奏曲之本质的问题，分别通过施尼特凯《中提琴协奏曲》、坎切利《冥河》以及潘德雷茨基《中提琴协奏曲》进行深入的分析和阐述，从而提出在中提琴与乐队感性对谈的驱使下，产生合式的音乐写作（特指创作）方式以及音响本体与作曲要素是否存在互证可能的设问。
㈡课堂讨论
刘媞媞：从克尔曼的书中来看，他除了将协奏曲的特点归纳为反向性和互惠性之外，还强调了独奏乐器的炫技性，这是值得我们注意的。
黄海：中提琴这件乐器存在了那么长时间，为什么到了20世纪它的音色才被广泛关注？
郭一涟：中提琴在很长一段时间内，都只是室内乐和乐队中的伴奏声部，后来才逐渐受到作曲家们的重视。到了极度关注音色的20世纪，作曲家们对中提琴这种相对比较“新”的声音产生了浓厚的兴趣，为此他们在中提琴协奏曲中尝试了多种手段令其成为当仁不让的独奏乐器。
竹琛：刚刚在主题发言中，提到了一个很重要的中提琴音色特质“隐”。中提琴“隐”的音色特质一直都存在，这个特点也是它长期作为伴奏乐器的主要原因。
韩锺恩：中提琴音色在当代越来越受到人们的关注，从某种层面来说，并非中提琴选择了历史，而是历史选择了中提琴。
三、刘媞媞：“互惠性·角色和关系”与巴托克《乐队协奏曲》
时间：2011年3月29日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：刘媞媞
㈠主题发言
这次讨论的主要内容是围绕巴托克《乐队协奏曲》，进一步探讨克尔曼在《协奏曲对话》第三章中所涉及的“互惠性·角色和关系”问题。刘媞媞首先对20世纪协奏曲的发展状况进行了回顾，并对巴托克的《乐队协奏曲》的创作背景作了简略的概述。随后，她针对全曲中感性有深刻印象的段落配合音响分析大致的曲式结构，并在此基础之上对五个乐章进行了感性经验描写，这里特别关注到了理性结构与感性辨认的问题，引起了大家的关注和思考。她认为，就巴托克的《乐队协奏曲》中的“互惠性·角色和关系”而言，这首协奏曲乐章内部A-B-C-B-A的段落安排自身是一个“拱形结构”，在听众的感官与心理上都建立了一种互应式（Reciprocity）的逻辑结构和弥散（diffusion）的状态，角色的分配以及相互之间的关系由二元对话演变成了多元谈话。最后，引发的问题是，对作品的感性体验如果抛却想象与联觉的作用力，纯粹的感性直觉如何能把握到“角色”在音乐中的存在，对于这种角色化的感性声音又该用何种方式表达。
㈡课堂讨论
陈新坤：“互应性”中的“反驳”“反作用”与上一章中的“反向性”应该如何加以区分？
魏昇：互应性至少包括两个含义：一是独奏与全奏之间的相互呼应的模仿重复，二是音响之间的语义性呼应。而后者是互应性中“反驳”、“反作用”与“反向性”相区别的标志之一。特别是在提到莫扎特的音乐时，更加肯定了这一点。因为在莫扎特的钢琴协奏曲中乐器对钢琴的呼应性关系（非模仿重复）时常有之，而这种方式也一直是后来作曲家所运用的常用手法。再者，克尔曼在此提到互应性与反向性的区别时，肯定了鉴定的标准是直觉。因此，音响之间的语义性的判断是至关重要的。最为明显的标志之一是独奏乐器和协奏之间是各说各话（如两个不同主题的进行的反向性等）的主题性格色彩的反差，还是互诉衷肠（主题呼应，或不同织体的音响语义内在互文关联等）的相互响应对答，它们是否在说同一件事是决定着互应性中的“反驳”、“反作用”等形式与反向性的直接标准。这个问题很复杂，这是我目前一些不成熟的思考。
韩锺恩：刚才在报告中最后总结的问题，感性体验如果不借助想象与联觉，纯粹的感性直觉能否把握角色在音乐中的存在，也是一个音乐美学中比较关键的问题，我们可以以她最后所提出的这个问题作为中心在下次课中作以展开和延伸。
时间：2011年4月26日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：竹琛
㈠主题发言
这次内容是以西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》为例，就克尔曼书中有关协奏曲中的“炫技性”问题进行理论分析和探讨。在汇报中，竹琛以作曲家西贝柳斯和作品的创作背景为起点，针对每个乐章的结构与感性问题进行了一定的分析。针对克尔曼书中的有关协奏曲中的“炫技性”问题，她认为，以往的章节所关注的是“乐队与独奏间的关系”，在这里，克尔曼是针对独奏在协奏曲中担当的角色做出了总结归纳。并对“力量”的三个方面炫技、模仿和自发性在西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》中的体现进一步进行细致的论述和说明。
㈡课堂讨论
贺颖：西贝柳斯的小提琴协奏曲很贴合《协奏曲对话》中的炫技性这一章，在这首作品中，小提琴部分明显带有很强的技巧性，而且扮演的角色似乎是一个统领乐队的领导者，通过高超的技巧使得小提琴产生与整个乐队相抗衡的力量，与乐队的对话退到其次。
魏昇：科尔曼在书中谈到的问题都建立在独奏和齐奏之间的关系这一层面，我想有两点值得关注，一是仍然没有完全脱离关系范畴来看待炫技性，二是对炫技性的审美体验问题我们需要关注，当然对于体裁特性我们也需要一定的历史视角。
黄海：我有两个问题，一是K46-属7的和声进行在古典时期之后经常作为音乐进行中的和声语汇来使用，已经不只运用在结尾。二是西贝柳斯三全音和增四度的运用，这种色彩性和声的运用，在民族乐派以及同时代的印象派音乐中运用很多。这其中有一个和声发展的历史进程在其中。音乐美学要更多关注西贝柳斯作品中最为凸显的画面感，这种画面感来自他和声运用中的色彩性。
五、魏昇：“交融”与普罗科菲耶夫《D大调第一小提琴协奏曲》
时间：2011年5月3日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：魏昇
㈠主题发言
这次讨论内容主要是从克尔曼在书中所提及的第三种“谈话”模式“交融”的特点出发，围绕普罗科菲耶夫《D大调第一小提琴协奏曲》中所涉及并与此相关的问题展开。魏昇总结概括了克尔曼谈到的交融的三种存在方式和实现途径以及协奏曲中的织体问题，在此基础之上，结合普罗科菲耶夫《D大调第一小提琴协奏曲》中的具体情况进行比较细致的分析，其内容在以“交融”为核心的分析基础之上，关联到前面几章的内容，并对音响结构描述和叙述中的一些感性描写的问题进行了一定的思考。通过“交融”以及相关的“谈话”模式的分析，认为协奏曲中的“谈话”特性不仅仅体现于独奏和乐队之间的音响物质材料属性及其相互结构模式上，而且建立在感性识别基础上的音响“语义关系”的辨认识别之中。
㈡课堂讨论
竹琛：请问能否把最后关于感性直觉经验的部分再用比较直白的语言讲一下？
魏昇：我在这里对作品的描述太散，音乐的元素如果是分开描述的话还是可以的，但如果是音响形态结构以一种综合形态呈现的话，有时候找不到一种和感性直觉经验相对应的语言。
黄海：我的主要问题是感性直觉经验表述的纯粹性。在对音乐的审美当中，感性直觉经验被认为是最充分有效和可靠的从音乐中获得的东西。无论是在具体音乐实践还是对于音乐本体追问的哲学理论上都是不可否认的。然而，“知其白，而守其黑”在这里有了新的解释。我们通过感性直觉获得的感性经验只能是一种领会，一旦将这种领会转化为理性的带有逻辑与实证性质的语言去表述和证明它的存在时，领会到的音响敞开便会发生巨大转变。至少，感性直觉本身的纯粹性没有了，而变成了技术的和历史的语言。言说，这一本是作为诗的语言，在诗（音乐）面前失语了！或许我们只能做“不可为而为之”的努力和尝试。
刘媞媞：作品选得很成功，而且科尔曼书的东西也都有所讲到。但可能里面还是有些问题可能还没有想好。
贺颖：我觉得交融可能更多的还是感性上，不是理性上的，因为有时候谱面上看不出来，更多的可能还是从听觉上去感受的。
郭一涟：我觉得可以考虑结合克尔曼书中所提到的每章的要点结合起来看看这个作品的各个乐章各自突出了哪个点，或者是哪几点。
韩锺恩：这个建议很好。他还是准备得比较充分，无论是对结构分析也好，还是感性经验也好都有所关注到，新的概念出来也都有做界定，再者就是也注意到了语言描写感性经验的困难。
六、黄海：对莫扎特《第二十钢琴协奏曲》中戏剧性成份的阐释
时间：2011年5月10日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：黄海
㈠主题发言
黄海在汇报开始，便就音乐作品阐释中的相关问题进行涉入并展开分析，他认为，首先不得不承认音乐中的戏剧性成份与音乐的情感表达并不是两个对立的矛盾体。其次，所谓音乐戏剧性的体现，最为根本的因素在于音乐中必须出现具有截然不同性格特征的音乐材料形成对立统一的关系，音乐材料之间的矛盾冲突与缓解是音乐戏剧性最重要的体现手段。进而，他就莫扎特《第二十钢琴协奏曲》中第一、三乐章的戏剧性成份展开论述。
㈡课堂讨论
贺颖：我有一个问题，就是这部作品中材料的交织在结尾处凸显了什么意义。
竹琛：黄海同学做得分析非常细致，对于作品的戏剧性分析基于素材的对比，希望能对作品的整体架构做个总结性质的分析。
陈新坤：我觉得黄海的工作做得很细致，感性描述很到位，并试图在感性关照的基础上给出进一步思考，这是值得肯定的。希望能把戏剧性问题做更清楚的界定，并给予理论上的提升。
郭一涟：能否用一两句话概括一下报告的中心内容。克尔曼举的莫扎特两部协奏曲，是古典协奏曲中的代表还是特例？结构的悲惨性和悲剧性在作品中如何体现？
魏昇：最后一章的结构方式和前面几章的都有所不同，前面几章是先宏观叙述再来谈具体个例，这一章正好反过来，这种颠倒的秩序让人感觉就像是一种结构上的“互应性”。
韩锺恩：黄海提出的问题存在于音乐美学研究中，回顾以往几个学期，我们关注浪漫中晚期的作品较多。这学期我们首先通过施尼特凯向后延伸，今天黄海以莫扎特钢琴协奏曲为例使我们研究的作品范围又向前推进了一步。对于运用戏剧性来阐释音乐作品在方法论上是需要警惕的，同时，对音乐中的戏剧性这一概念的界定要更加的清晰。希望在最后对作品中的戏剧性成份能够有一个总结性的梳理。
七、陈新坤：协奏曲的“谈话”特性与勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》
时间：2011年5月17日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼中601室
授课老师： 韩锺恩 教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：陈新坤
㈠主题发言
在针对克尔曼的《协奏曲对话》各个章节的分别讨论交流之后，陈新坤从勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》的自身音响结构特点出发，详细探讨了作品的“谈话”特性，并以“元素”的概念为起点，探讨了三个乐章的感性直觉经验。他认为，以协奏曲这一题材为依托对音乐作品进行关照，主要是一种风格趣味式的读解，而不是对单独音乐作品的诠释。谈话不仅指协奏曲这一体裁本身，而且这本书的结构设计也具有谈话色彩，有开始、有展开、有尾声。
㈡课堂讨论
陈新坤：这是最后一次汇报， 韩 老师设置这样一门课意在让我们以各自独特的方式对音乐作品的感性问题进行表述，这是一个很好的基础，但音乐一定有不同于感性经验的精神内涵，我们可不可以在感性表述的基础上继续走下去？以什么样的方式走下去？
黄海：可靠有效的感性经验的获得需要用理性的语言去表述出来，然而这种理性的表述在逻辑的那一刻或许就是对音乐中真理的偏离。一方面，我们需要对音乐中所蕴含的真理进行阐释，另一方面，语言又似一种桎梏在限制着我们对感性体验的表述。
郭一涟：我首先是纯感性地聆听音乐作品，之后会看有关乐曲的相关资料，然后再听会有新的发现。
刘媞媞：在今天的汇报中，陈新坤使用了一个不同以往曲式分析中所说的 “音乐元素”，这种方式我感觉跟我们在听音乐时的感性经验所把握到的东西还是比较契合的，那么这种相对侧重感性经验的方式与曲式概念中的主题有何不同？在这首作品中你所总结的几个元素与曲式上的所说的主副部主题还是比较一致的，那“音乐元素”这种说法较之以往曲式分析中的既定概念有何区别？
陈新坤：是有一些相似甚至重合之处，但也有一些不同，比如：一个是从曲式分析的角度，一个是从感性关照的角度；一个是面对技法本身，一个是面对技法带来的效果，等等。
魏昇：从我个人的审美体验来说，布拉姆斯的音乐如果可以用一个字来形容的话，就是涩。
韩锺恩：陈新坤同学给出了自己的感性关照策略，这是值得肯定的。建议我们在用一些新概念的时候不要把原有的一些东西抛弃。至于能不能在感性上进一步走下去的问题，我觉得目前来看感性还不是很充分，我们一再强调这个问题，就是想让它更加凸显，从而引起大家的关注。
八、《协奏曲对话》相关内容探讨的总结
时间： 2011年5月24日 星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院教学楼309室
授课老师：韩锺恩教授
参与同学：刘媞媞、魏昇、黄海、陈新坤、郭一涟、竹琛、贺颖
汇报人并课程记录：竹琛
在此之前， 韩锺恩 教授对先前同学们所做的主题报告提出了以下几个问题：
1.协奏曲的结构特性和历史意义，
2.选择作品的结构特性和历史意义，
3.感性体验如何切入，
4.感性判断如何实现，
5.方法论意义的关照。
这次的课堂内容便是围绕上述几个问题，各位同学进行展开探讨。
黄海：第一，反思自己在主题报告中的方法论意义，认为在面对具体音乐作品时，应该首先只是纯粹的感性体验，然后再通过分析、历史的关照等，证明是否与先前的纯粹感性体验一致，并以此证明问题。第二，在其主题报告中对于协奏曲的结构特性与历史意义关注的太少。
刘媞媞：通过几周下来的研读结合自己所汇报的内容，在对协奏曲体裁等一些方面有进一步的认识以外，我还有一个困惑，在克尔曼的书中，他并没有将乐队协奏曲以及大协奏曲这两种体裁形式纳入到谈话中，而通过对巴托克《乐队协奏曲》的个案解读后发现，其实对于克尔曼在独奏协奏曲中所提到的一些理论也是可以适用，只是情况还要复杂，比如在听赏过程中，乐队协奏曲这种形式与交响乐的差别似乎已经模糊，感性如何通过一些直观的特征来识别和判断二者的区别以凸显协奏曲的特性。
贺颖：我初步设想从节奏、音响色彩的感性体验入手，采用从微观状态到宏观的思维方式对拉威尔G大调钢琴协奏曲进行阐释，并由此引发对感性经验描述以及协奏曲历史意义的叙事问题的思考。
郭一涟：我比较关注的是感性体验如何切入协奏曲体裁当中，协奏曲除了具有自身的体裁特性，同时也是套曲体裁之一，如何从感性上有效地把握此二者之融合形态，是我想探讨的方面之一。主奏乐器的音色及其对于整部协奏曲来说是否具有统领力？希望从此问题出发，在试图回答的过程中提炼出“音色导向”对于协奏曲体裁的结构意义。
陈新坤：对于方法论的思考，我提出以下三点：第一，感性关照面对的对象主要是音乐技法带来的效果，而不是技法本身。第二，音乐作品中会出现相对统一的性格片段，可以通过感性予以识别，而不必过分陷入细碎的感性描述中。第三，把这些不同的性格片段通过反思的方式加以整合，这种整合不是简单的因果关系，而是一种带有主观性的合目的的审美判断。
魏昇：在整个讨论学习的过程中，我觉得自己面对以下三个问题：第一是关于理性结构与感性辨识问题，理性与感性并非是完全脱节对立的，理性结构当中其实在某种程度上带有感性的印记。第二是我在作品中可能就科尔曼书中的一些涉及音乐美学的内容试图再讲得清楚一些。第三是我的感性分析和描述目前是分开的，我想尝试一下整体音响结构的描写，这也是我目前需要努力的地方。
竹琛： 针对西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》的感性描写，在本次的报告中，运用的是尝试以时间性的顺序，观察整体音乐的进程，并以贴近音乐实际鸣响的方式，仔细描述在这个时间过程中音乐是如何进行的并发生了什么样的变化。同时，也产生了一个非常实际的问题：即当我们听懂音乐的语言后，又该如何运用普通的语言去描述音乐的语言，这是其一。其二，即使我们找到了合式的语言，描写音乐的感性体验最终目的是什么，如果没有这个最终目的，那还不如让听者直接聆听音乐作品了。
韩锺恩：对于各位同学的发言做出总结，并提出如下关注点：第一是体裁特征。第二是历史衍变。第三是结构特性。第四是主奏乐器的个性语言。第五是感性切入点：音质、音色、结构张力。
2011.7.22整理
载沈阳音乐学院学报《乐府新声》2011年第4期
