内容提要:音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下,其蕴含的意义才能得到较全面的彰显。

    关键词:音乐符号;文化阐释系统;文化符号;互渗互阐;意义彰显 

    音乐符号,表面看,似乎是独立于其他文化符号的,譬如,它的“非语义性”(非概念性)似乎独立于“语义性”符号,它的“非具象性”似乎独立于“具象性”符号。然而,作为人类文化符号系统组成部分的音乐符号,其“非语义”、“非具象”从来都没有脱离与“语义性”、“具象性”等文化符号的内在阐释关系,音乐符号所蕴含的意义,总是在文化阐释系统中,在与其他文化符号的直接、间接的阐释关系中彰显自身的。 

    一、音乐符号的“绝对意义”与“参照意义”

    对于音乐音响符号意义的研究,伦纳德·迈尔作了分类,在他看来,音乐音响符号意义的研究者可分为两类:一类为 “绝对论者”(absolutists);一类为 “参照论者”(referentialists)。在前者看来,音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,或者说,唯一存在于音乐音响运动形式中。后者则认为,音乐的意义除了本身抽象的意义外,同样传达着其他意义,这种意义以某种方式归于音乐之外的因素。[1](参P15)
    伦纳德·迈尔认为,“不同时代的许多不同文化的音乐理论和实践表明,音乐可以而且的确传达参照的意义。”“这种意义以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、感情状态和性格领域。”并且,“绝对意义和参照意义都不是相互排斥的;它们可以,而且的确共同存在于一个音乐作品中。” [1](P16、15)
    伦纳德·迈尔的所谓“音乐的参照意义”,在我们看来,实际上就是作为符号形式的音乐音响作品在特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约下,由特定的文化阐释系统中的其他文化符号对音乐音响作品的阐释而彰显的意义和内涵。音乐音响作品(尤其是无标题的音乐音响作品)只有置于这种特定的文化阐释系统中,其蕴含的意义和内涵以及与现实生活的关联才能得到了较全面、清晰的彰显。而且,音乐符号的意义和内涵也只有在历史的传播、交流中在历史的不断阐释中才能得到不断的充实和发展。因此,在研究音乐音响符号的意义时,不能忽视特定的历史条件和特定的文化阐释系统的其他文化符号与特定的音乐音响作品的关联,不能忽视特定的历史条件下特定的文化阐释系统的其他文化符号对特定的音乐音响作品意义的阐释作用。只有“从文化入手,将产生这种音乐的文化内蕴和历史情境通过阐述重新展示出来,而不是像通常所做的那样,仅仅停留在形式分析和历史梳理上。”[2](P17)如果我们把音乐音响作品(尤其是无标题音乐音响作品)作为一个脱离特定的历史条件和特定的文化阐释系统的孤立的本体来研究,那么,可能就会使我们的研究视野只局限于音乐音响符号本体的狭隘范围内,不适当地强调和夸大音乐音响符号的“绝对意义”的一面,而忽略了音乐音响符号与其他文化符号(尤其是语义性文字符号)相互关联而产生的“参照意义”的另一面。当然,也不能因强调音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号之间的“参照意义”,而忽略了对音乐音响符号本体的“绝对意义”的研究。正如于润洋先生认为的:“不但要弥补在音乐本体研究中对文史方面关照不足的缺憾,同时也要避免出现脱离音乐本体、空谈音乐的研究。”赵宋光先生则认为 “当前音乐学研究领域细密的学科分工,已使研究者视野狭窄,渐渐远离了对研究对象的完整理解。” [3](P96)在我们看来,“人文科学的各个学科都是彼此联系的,它们相互交叉和渗透。” [4](P209) “本身就是一种复杂的社会现象。一方面,它是由多元素、多层次、多环节构成的相对独立的自我系统;一方面,这个相对独立的系统又同世界上其他现象发生错综复杂的关系,因而可归入更大的系统之中。” [5](P70)对音乐音响符号意义的较客观、全面的研究应该是,既应注意音乐音响符号本体特殊性意义的研究,又应注意作为特殊的音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号相关性意义的研究。只有把音乐符号“置于文化的观照之下,以文化视角、文化意识去开掘它们的文化内涵及其文化精神特征。” [6](P461)音乐学的研究(包括音乐美学研究)才能在与其他人文科学的参照、交叉和渗透中获得更宽广的学术视野和发展空间,才能较客观、全面地对音乐符号的形式和意义作出较科学的理论解释。

    二、文化阐释系统对音乐符号“参照意义”彰显的作用

    纯音乐作品,从符号的角度看,其传达的意义似乎是高度抽象和高度概括的。欣赏者所能感知的只是一种非语义性(非概念性)非具象性(非空间性的、也即时间性的)、的有组织的音响运动,这种有组织的音响运动,如果与人的内在情感运动产生关联的话,似乎确实有一点象汉斯立克所说的是一种“抽掉了情感内容”的只能表现情感的‘力度’,只能摹仿情感物理运动的快、慢、强、弱、升、降等的音响运动形式。[7](参P30)至于激发创作者创作冲动和内在生命情感运动的各种现实生活环境因素,以及内在生命情感的思想内容,在纯音乐音响作品本身中,是被虚化而处于“不在场”的缺席状态。

    纯音乐音响作品是否只传达有组织的音响运动形式所显示的 “绝对意义”,而不包含“参照意义”?

    实际上,任何一部音乐音响作品,无论是声乐的、器乐的(标题的、无标题的)其音响符号的意义总是与它赖依产生和存在的特定的历史条件和特定的文化阐释系统发生密切关系,“它不仅涉及符号表达系统和意义的关系,而且涉及意义与主体、与社会行为和环境,以及与历史演变的各种关联方面。”[8](P214)作曲家的创作意图、创作构思以及音乐音响形式的意义内涵无不受到特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约。即使最抽象的无标题音乐,其音响形式也不可能是纯粹形式的,在音响形式中总是蕴含着自身之外的某种参照意义。这是因为,在音乐音响形式的创构中,作曲家不能超越特定历史条件和特定的文化阐释系统的先在的规定和制约而抽象的创作。从其采用的音乐音响的素材和创作的形式规则等就是历史形成的先在的东西,这些东西本身就是特定历史条件下、特定的文化阐释系统的有机构成部分,作曲家对音乐音响素材、创作形式规则的选择、运用本身,就有一个为何要这样选择、运用,而不那样选择、运用的问题。这种选择、运用本身又是受作曲家所处的特定历史条件中特定文化阐释系统的先在的意识形态观念性的东西(政治的、经济的、宗教的、艺术审美的等)的规定和制约,这种意识形态观念性的东西直接对作曲家的世界观、人生观、价值观、音乐审美观的形成产生先在的影响。作曲家在为何要这样选择和运用而不那样选择和运用先在的音乐音响素材和音乐音响形式规则,或者为何要这样而不那样对先在的音响素材和形式规则作创新性的发展和突破,直接决定于作曲家的创作意图、创作动机、创作构思等观念性的东西。作曲家对其创作意图、创作动机、创作构思等必然有其一整套自圆其说的阐释。这种阐释本质上是特定的历史条件中的特定的文化阐释系统通过影响作曲家观念意识的特殊表现形式而已。作曲家所采用的概念、术语以及这些概念、术语中所蕴含的意识形态的观念性内容无不与他所处的特定的历史条件中的特定的文化阐释的整体系统相关联。作曲家富有创新性的个体阐释,最终又会通过历史的积淀转化为对后人来说是历史形成的先在的文化阐释系统的东西。虽然,作曲家的创作意图、创作动机、创作构思没有直接体现在音乐音响符号形式里(尤其在无标题的音乐音响符号中)。但是,它们可以通过间接的方式以其他文化符号方式存在于特定的文化阐释系统中。譬如,音乐音响作品相关的作曲家的创作手记或自传,音乐评论家、音乐史学家对该音响作品的评论、研究等,都会以文、图等符号方式存在于特定的文化阐释系统中,它们能对该音响作品相关的作曲家的世界观、人生观、审美观,尤其是能对无标题音乐音响作品中蕴含的特定的历史条件和现实内容,作曲家的创作动机、创作目的、创作构思,作曲家创作时的内在情态和当时的生存境遇等一系列无法在音乐音响符号中体现出来的内涵意义作出阐释,从而使音乐音响形式中蕴含的“绝对意义”与“参照意义”有机统一起来,从而使音乐音响符号的意义得到较全面的彰显。譬如,巴赫创作的变奏圣咏曲,如果从音响形式上看,是高度形式化和抽象化的,它是对圣咏旋律进行的各种各样的变奏。在现代的许多人看来它不过是通过变奏来发展音乐主题的一种形式而已,其中并没有什么具体的情感内容。但是,如果我们把巴赫的变奏圣咏与巴赫的生平以及当时社会文化背景联系起来,与圣咏曲的经文的文字符号联系起来的时候,“这种变奏并非是单纯的装饰,而是用来表达和阐明圣咏曲在教徒心灵上所产生的虔诚思想:这既是一种描绘景物,又是一种抒发内心感情的风格,正如圣咏曲中所唱道的:‘啊!人生多么瞬息易逝,虚无飘渺!’巴赫创作了一种音乐,它唤起人们产生流逸飘忽、扑朔迷离的幻想,在如梦的意境中游移,同时又使人内心充满了深切的悲哀。巴赫将经文在实质和精神上都作了阐释,且往往得到罕有的强烈效果。这些变奏圣咏曲都是宏伟壮丽的宗教诗篇。” [9](P82)巴赫的器乐作品,包括他的赋格曲、奏鸣曲和协奏曲,只有与巴赫的生存境遇和其生存的社会文化背景,与他的精神信仰以及他那个时代的精神生活,与当时的社会文化阐释系统联系起来,音乐音响作品蕴含的情感内容才能较全面地障显出来。

    此外,音乐音响作品在历史的传播、交流中,广大听众对音乐音响作品的理解、体验和阐释,对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。尤其是作为听众的音乐评论家、批评家对音乐音响作品的阐释,对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。他们的阐释在某种程度上影响着、诱导着作为当时的一般听众对音乐音响作品内涵意义的理解、体验,并且,最终会通过历史的积淀转化为对后人理解该作品意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。譬如,贝多芬的第二十三f小调钢琴奏鸣曲(“热情”,作品31之2),原本是属于无标题音乐,之所以有了“热情”的标题,乃是由当时的汉堡出版商克朗所起,由于它确切地说出了该曲的本质,因此沿用至今。后来的评论家们把该曲比作“火山的爆发”,“火山般的奏鸣曲”、“花岗石河床中的火流”等,而这些附加的标题以及音乐评论家对作品的评论和阐释,通过历史的积淀转化为对后人理解该作品的意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。类似贝多芬第二十三钢琴奏鸣曲这种原本属于纯音乐作品,经过欣赏者的阐释成为有附加标题的音乐作品,在音乐史是不乏其例的。由此可见,音乐音响作品的意义不仅存在于自身音响符号中,而且存在于自身以外的历史的文化传播、交流活动中,存在于特定历史条件的特定的文化阐释系统中。正如姚斯认为的:“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者的能动的参与介入是不可想象的。因为只有通过读者的阅读过程,作品才能够进入一种连续性的经验视野之中。” [10](P338)音乐音响作品内涵的意义正是在历史的传播、交流过程中不断发展丰富的一种“历史视野”的不断融合生成的过程。只有运用“历史接受方法”,才能真正理解作为音乐符号的作品及其意义和价值。

    三、音乐符号与其他文化艺术符号的互渗互阐

    音乐符号本来就是从原始艺术混沌一体的状态中逐渐分化独立出来的。在长期的艺术实践活动中,音乐与其他艺术符号相互影响,相互渗透,即使音乐音响符号独立成为一种符号形式之后,也从来没有脱离与其他文化艺术符号的互阐互释的关系。

    1.音乐符号与文学艺术符号的互阐互释

    “音乐与文学在起源时,是相结合的。在发展成为两种独立的艺术后,一方面两者结合的形式不断丰富,另一方面两种艺术的思维、思潮、创作方法又相互影响。”[11](P2)因此,音乐音响符号与文学艺术符号的互渗互阐是非常明显的。从声乐体裁看,语言音调(言)是音乐音调(歌)抽象的原型,音乐音调(歌)是对语言音调进一步抽象的结果。两者之间在音调的高低升降、节奏、音(音阶)以及风格上都存在着密切的联系。所谓“歌”就是对“诗”中已经具有的高低升降、节奏、音等语言音调因素进一步升华、扩展为在高低升降、节奏上更富有伸展变化的音调的运动形态(即由“言”变为“长言”),而且这种音调的高低升降在音与音的高低关系上(音程)、长短关系上(节奏)是具有明确的数比关系的,所用的音也是高度概括的具有严格序列关系的调式、调性的音。通过这种升华、扩展,语言音调的声音因素得到了进一步的形式化,具有更独立的听觉的审美价值。这种抽象过程在歌曲创作中是很明显的。一首好的歌词除了具有思想性、情感性外,还蕴含着在语言音调的高低升降、节奏等声音因素上体现出来的音乐性,这种音乐性为音乐音调的发展提供了基础。一首好歌的旋律总是把歌词中蕴含的思想性、情感性、音乐性充分地挖掘、表现出来,它既体现了歌词语言音调的特点,又是对歌词语言音调的升华和超越。有经验的词作者在创作时总是注意把思想性、情感性、音乐性三者有机地统一于歌词。而有经验的曲作者在创作时则总是在深刻理解歌词思想内容的基础上,通过有表情的声调把它朗读出来,在反复的吟诵中体验和把握歌词语言音调中蕴含的思想性、情感性、音乐性。一首好歌的旋律应该是能够充分运用音乐各种音调形态把歌词中蕴含的思想性、情感性、音乐性充分地挖掘表现出来。正如李煥之先生说的,“一首歌词朗读起来是能够激发人们的感情的,现在要把它唱出来,要唱得比朗诵还要能够激动人心。” [12](P12)所以,“歌”的咏唱是对“诗”的嗟叹的进一步形式化,它把“诗”(歌词)蕴含的思想情感和音乐性充分挖掘和展现出来,而且具有独立的审美价值。而歌词则对歌曲音调的情感内容作语义的阐释。在这种互渗互阐的关系中,歌词和音乐相得益彰。

    从 器乐体裁的创作来看,尤其是从标题性的器乐作品的创作来看,不少的音乐创作者的创作灵感或者创作冲动,就是在受到文学作品的激发而萌生的。由此创作出来的音乐音响作品,由于借助了文学作品原有的社会文化流传基础,借助了文学作品在广大文化受众群体意识中的文化积淀,因而,容易被广大欣赏者接受和理解而广为流传。中外音乐音响作品中不乏这类的经典。譬如,我国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,就是在广为流传的民间文学的基础上创作出来的。由于这个故事在我国流传时间长,家喻户晓,深入人心,老少皆知,所以,它的文化阐释力和渗透力是巨大的,它所形成的文化场效应也是巨大的。小提琴协奏曲《梁祝》的巨大成功,除了音乐音响作品本身的成功外,恐怕和它借助的原有的文学作品的深厚的文化底蕴和巨大的文化阐释力、渗透力,以及文学作品原有广大文化受众的支持和喜爱是分不开的。如果失去了这些先在的文化阐释前提,也许它不会获得如此巨大的成功。此外,管弦乐曲《黄鹤的故事》、《嘎达梅林》等作品也是在原有民间文学作品基础上创作出来的成功作品;俄罗斯作曲家里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》(又名《一千零一夜》)也是根据人们熟知的阿拉伯民间故事创作的;由于该故事的流传范围是世界性的,因此,也很快被世界各国的听众所接受并受到人们的普遍欢迎,等等。上述的这些器乐作品,一方面在文学作品的阐释下,使其音响符号获得了可阐释性;另一方面这些音乐音响作品也在以其特殊的方式阐释着文学作品。由此可见,文学艺术符号与音乐符号的互渗互阐的作用是不能忽略的。

    2.音乐符号与体态符号的互渗互阐

    音乐音响符号与体态符号亦存在着密切的互释互阐关系。音乐音响符号所表达的无形的内在的生命情感运动就可以在有形的体态符号中得到阐释。在音乐实践活动中,体态符号一直对音乐音响符号起着积极的阐释作用。譬如,指挥家和演奏家的体态在某种程度上就是对无形的音乐音响符号的一种视觉化的阐释。指挥家通过他体态的各个部分(面部表情、手运动的线条、躯体的律动等)运动变化把音乐音响符号的速度、力度、音色、音高、和声等各种要素的运动变化表现出来,用无声的体态生动地阐释着音乐符号的声态运动,从而揭示音乐音响符号隐含的生命情感的运动和表达的情感内涵,调动、协调整个乐队沿着他所理解的音乐音响符号的情感内涵作出整体的演绎。指挥体态每一细节变化都直接启示着、激发着、感染着乐队的每一成员的演奏体态并转化为相应的音乐音响符号。指挥和乐队内在生命情感的释放以及生动的体态同样启示着、激发着、感染着现场观众,观众的内在生命情感、体态会随着指挥和乐队情感、体态以及音乐音响运动的变化而变化,从而得到听觉和视觉符号互释互阐的完满的审美享受。这种现场音乐交流中的演绎者的体态对音乐音响符号的阐释作用是巨大的。现场音乐演绎实现了演奏者和欣赏者通过音乐音响符号这个中介物而达到彼此用体态来进行内在生命情感的交流。音乐欣赏者对音乐音响符号的体验和理解不只是听觉的、视觉的而且是动觉的,他所体验和理解的音乐音响符号的情感内容也不只是抽象空泛的而是生动具体的。

    苏珊·朗格就曾认为“肌肉想象”对音乐创作者和演奏者的音调想象起着重要作用,任何音调的高低、强弱、快慢都与肌肉相关的状态和动作相联系,最终的音调想象本身,作为完全取决于所属整体的一个部分,要求一个专门符号的支持,一个高度结合的身形来表示,显然,这个表示是产生音调的行为,是表演者对于音调想象的表现,从生理学角度讲,是肌肉开始产生对音调的感觉,它是符号,通过它,音调得以想象。内在的听、音调的肌肉想象,外在听的欲望,这些决定了一部音乐音响作品创作的最后阶段。[13](参P160-161)也就是说,作曲家总是在情绪情感的驱使下,产生了相应的肌肉的内在紧张和冲动,这种肌肉的紧张和冲动也直接影响了作曲家在想象、构思音调时的高低、强弱、快慢的运动形态;演、唱奏者在演绎一部音乐音响作品时,其音调想象也离不开演奏动作的“肌肉想象”,任何具有一定高低、强弱、快慢的音乐音调发出之前,演、唱奏者首先必须先想象能够发出这些音调的肌肉的运动状态。演唱者要唱出一个预想的高音首先是要想象喉头肌肉的紧张度和相应的动作才能发出他所想发出的高音;演奏者要奏出预想的乐音也必须首先想象演奏体态的肌肉的紧张度和相应的动作才能奏出他所预想的乐音。

    作为欣赏者在聆听音乐音响符号的演绎时,也会产生某种对音乐音响符号的体态联想和共振。譬如欣赏者在听到演唱者发出高音时会感觉到演唱者喉头肌肉的紧张度和相应的动作,并由此产生自身喉头肌肉的紧张和相应的动作;对演奏者奏出的强力度或弱力度的乐音,欣赏者也同时会产生与演奏者演奏体态相应的肌肉张、驰的反应,演绎者对欣赏者体态肌肉紧张度的影响,其实是双方内在生命情感通过音乐音响符号这一物质媒介达到的一种交流与沟通,也是作曲者通过音乐音响符号这一物质媒介达到与演绎者、欣赏者的内在生命情感的一种交流与沟通。因此,体态在音乐音响符号的抽象,演绎和欣赏的活动环节中,在音乐音响符号的创造者、演绎者和欣赏者的交流活动中发挥着某种重要的互渗互阐的作用。

    音乐音响符号与舞蹈的体态符号在长期的艺术实践活动中也形成了某种内在的互渗互阐关系,音乐音响符号的意蕴往往可以通过舞蹈的体态符号得到较好的阐释,舞蹈体态符号所蕴含的意义也可以通过音乐音响符号的阐释而得到淋漓尽致的表达。舞蹈体态符号的某些特征在长期的艺术实践活动中被逐渐地抽象到音乐音响符号形式中来,譬如,舞蹈步伐和体态的强弱律动与音乐舞曲体裁的节拍的强弱律动就存在着某种抽象关系;音乐音响符号的某些特征也同样舞蹈体态符号的抽象,譬如,一部舞蹈作品的创作就离不开音乐音响符号的规定和制约,大多数舞蹈作品的创作总是在预先创作好的音乐音响符号的基础上进行的,舞蹈创作者对舞蹈体态符号的抽象总是受音乐音响符号的规定和制约,总是设法把音乐音响符号的形式特征与舞蹈体态符号的形式特征有机巧妙地融合起来,使二者成为有机的统一体。音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式,并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容,对舞蹈内容进行独特的阐释,或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来;而舞蹈体态符号则是以肉体的张弛、快慢、起伏的体态表征内在生命的运动,把非具象形式的音乐声态符号所蕴含的生命情感意义以具象的形式展现出来,从而达到声、灵、肉的统一。

    3.音乐音响符号与视觉符号的互渗互阐

    音乐音响符号与视觉符号也存在着互渗互阐性。在音乐欣赏活动中,欣赏者在聆听音乐音响作品时往往会在内视觉唤起某种画面。非具象的音乐音响符号为何能引起欣赏者内视觉的具象的反应?这是因为在现实生活中许多听觉现象是与一定的视觉现象紧密联系一起的,人们在感知这些现象时形成了一种固定的心理上的联系,譬如把马蹄声与马奔跑形象联系在一起;把鸟鸣声与鸟叫形象联系在一起;把浪涛声与海的形象联系在一起等等。当某一听觉现象刺激人的听觉感官就会引起视觉感官相应的反应而产生与听觉现象相应的视觉现象,反之亦然。这种现象被称之为心理的通感。由于听觉现象和视觉现象在人们心理感知中的这种特殊关系,当现实生活中的某些听觉现象或视觉现象被抽象为音乐艺术符号或视觉符号,二者也会因此而存在着某种特殊的互渗互阐关系。在艺术实践活动中就常常有所谓“音中画、画中音”的互渗互阐现象。视觉符号往往能对音乐音响符号中被虚化了的具体形象起到互阐的作用。音乐符号也能对视觉符号中被虚化了的内在生命情态起到互阐的作用。譬如,在影视音乐或MTV中,电影、电视画面以其特定的视觉符号对音乐音响进行阐释。而音乐音响也以其独特的声音对电影、电视画面进行阐释。 “在影视剧中由于眼见为实的‘视觉真实’,……使得其中的音乐也获得了‘在剧情中’的‘场效应’。音乐因此而具有了它的可阐释性。”[14](P4-5)反过来,音乐音响符号也可以通过自身特殊的有组织的乐音运动形式,对电影、电视视觉符号起互阐作用,音乐音响符号能够把电影、电视视觉符号无法准确传达的人的内在情绪情感状态较全面准确地表现出来,从而对被电影、电视视觉符号抽象化过程中过滤掉了某种内在生命情态的难以言说道东西给彰显出来。

    4.音乐符号与其他文化符号的互渗互阐

    音乐音响符号与高度抽象的哲学语言也存在着某种互渗互阐性。哲学以高度抽象的概念反映事物对立统一的基本规律;音乐则以高度抽象的音响符号反映事物对立统一的基本规律。音乐的奏鸣曲中的呈示部、展开部和再现部中的主部主题与副部主题的对立、冲突到统一的辨证的发展过程,与哲学所揭示的事物双方的矛盾、斗争的肯定、否定、否定之否定的所谓正反合的螺旋式上升的辨证的发展过程之间具有某种的互渗互阐性,正因为二者存在着这样的一种互渗互阐的关系,音乐音响作品才能表达诸如“命运”、“通过斗争光明必定战胜黑暗”这类富有哲理性的内容;反过来,这类富有哲理性的内容才能够在非概念的音乐音响符号中得到表现。

    音乐符号与建筑符号之间也存在着某种互渗互阐的关系。“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐”。这个长期以来乐于被人引用的比喻。表明了音乐符号与建筑符号之间在数比形式特征上的相似性或互渗性。除此之外,两者亦存在着某种程度的互阐性。譬如,西方宗教音乐、中国的佛教、道教音乐可能只有在教堂、寺庙、道观等建筑符号物中,其超然世俗的宗教内涵、情感才能得到充分的彰显。同样,现代音乐如果在古香古色的建筑物中,或者,幽静深远的古乐在摩登的建筑物中,可能会使人产生不伦不类的感觉,其音乐意义的彰显在某种程度上会受遮蔽。由此可见,音乐符号的意义的彰显与建筑符号物以及由建筑符号物形成的特定的文化环境之间亦存在着某种阐释关系。此外,特定的服装符号也能对特定的音乐音响符号起阐释作用,譬如,演奏唐代音乐如果让演奏家穿上唐代的服装,在某种程度上,会比让演奏家穿西装,更能彰显唐代音乐音响中蕴含的文化底蕴。

    综上所述,可以看出,音乐符号总是在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生密切关系,音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下,其蕴含的意义才能得到最大程度的彰显。

    四、余论

    应该说,每一种艺术符号由于其赖以抽象的物质媒介的特殊性,在对现实生活的反映过程中都有其相对的局限性,在艺术符号的抽象过程中,每一种艺术符号,从绝对意义上来说,都无法全面准确地反映现实生活,也就是说,在特定的物质媒介的艺术符号中,反映于其中的现实生活总是有所过滤有所失却的。

    就拿音乐音响符号来说,现实生活在音乐音响符号中已经被进行了多重过滤了。首先,音乐音响符号已经把现实生活的具象因素给过滤掉了,反映在音乐音响符号中的现实生活只能是非具象的;其次,音乐音响符号已经把现实生活中的空间性给过滤掉了,反映在音乐音响符号中的现实生活只能是时间性的;再次,音乐音响符号已经把引起人的情感反应的现实生活的环境因素和情感本身包含的概念性的思想内容给过滤掉了,反映在音乐音响符号中的情感只是情感状态的高低、强弱、快慢等情感运动的非概念性的纯音响形式因素。黑格尔就认为:“单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式,并且凭此来吸取凡是可以披上情感形式的东西。”[15](P301)情感形式本身是音乐音响符号的内容,但又不是内容的全部,因为它只表现了情感的形式的喜怒哀乐的基本类型,至于这些抽象的情感类型包含的具体性的思想内容它并没有也无法通过自身得到表达。只有通过概念性符号的阐释才能使抽象的情感类型的内容具体化。对于具体的情感内容来说,音乐音响符号所抽象的情感状态只能是具体情感内容的外在的“包衣” [15](P301)音乐音响符号抽象性的非具象、非空间、非概念的特性,决定了它反映现实生活的曲折性、隐晦性。它的具体含义往往只有通过其它文化符号的互渗互阐才能得到较全面的揭示和障显。与其它文化符号相比,它对现实生活的过滤性也较大,因此也使得音乐音响符号的意义比其它文化符号要更加抽象、更加隐晦。

    因此,我们在研究音乐音响符号的抽象和意义时,一方面应该研究音乐音响符号是如何从现实原型中抽象出来的;一方面应该研究其它文化符号与音乐音响符号的互渗互阐的关系。音乐音响符号的意义也只有放在人类文化符号的整体阐释系统中才能得到较全面的彰显。正如卡西尔认为的:“语言、艺术、神话、宗教决不是互不相干的任意创造,它们是被一个共同的纽带结合在一起的。” [16](P87)     

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