翻譯二十八調的樂理依據
關 鍵 詞：日．籐原師長《仁智要錄》、韓．成俔《樂學軌範》、清．江永《律呂新義》、
燕樂二十八調﹑七工尺字調、均/宮(音階)/調(式)、之/為調名制、玉尺律/鐵尺律、犯調、殺聲﹑調首宮、Tonic、旦、調聲、聲調/律調、律/聲調名、俗調名
作者簡介：
孫新財，男，1950年生，
曾任：臺北市立國樂團演奏組主任，中華國樂學會副理事長，
台灣省立交響樂團排演管理任內退休，
現居台灣台中市霧峰區萬豐里中正路146巷61弄8號
Tel ：04-2330-5238
Email：mayasun.music@gmail.com
Web ：http://www.guanglingsan.com/forum-9-1.html (廣陵散/律調學研究)
阿罩霧國樂團團長/指揮孫新財簡介12’53’’
http://www.tudou.com/programs/view/L53R6tPw7II/
引言
中國自唐/宋以來，直至清末，都以二十八個燕樂俗調名記調。
最具代表性的譜例，當是近萬首至今尚存的南/北曲工尺譜――單在(清．允祿周祥鈺等奉旨編纂)《九宮大成南北詞宮譜》此一譜集中，就已包括了4466首南/北曲工尺譜。
除此之外，還另有：明．朱權《太和正音譜》等，上百種之多。
此外，日本至今仍流傳著《魏氏樂譜》等上千種，用琵琶、古箏、笙、笛……等樂器來演奏的唐傳(――傳自中國)雅樂譜，也全都是屬於用燕樂28俗調名記調的體系。
以是，在十二個日本的律名中，且有(雙調、壹越、黃鐘、平調、盤涉等)五個，與中國燕樂調的「殺聲」(及俗調名)相合。([1])
實則包括近代被當成、改成七工尺字調記調的，那些眾多所謂「首調」工尺譜的崑曲譜在內，原也全都是：
1、「固定調」工尺譜，
2、都以二十八個燕樂的俗調名記調。
前者(――1、原都是固定調)由：
傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》所譯，以Si音(乙字)，為曲調、樂句起調/畢曲的中呂調<臨江仙>；([2])
劉崇德《新定九宮大成南北曲宮譜校譯》對中呂調任意指稱之譯法(――分以七音為宮)([3]);……
即可得證之!
後者(――2、原都以二十八個燕樂的俗調名記調)由：
清．江永《律呂新義》燕樂四聲二十八調圖([4])、
清．謝元淮《碎金詞譜》所載的俗調/七工尺字調並載、
清．王锡纯《遏雲閣曲譜》廢28俗調名([5])……
也可得證之!
`至於如何將這些，以28個俗調名記調的南/北曲「固定調」工尺譜、日本唐傳雅樂譜，翻譯為首調(簡)譜?
茍依愚見，則近代並無有任一學者，具正確的認知與譯法可取、可述!
根本原因在於，學界對近代西洋樂理中，音階、調式此兩詞其本質、本義的認知偏差(――如：陳重光《基礎樂理》所載：A小音階，為C大音階La調式，A小音階/C大音階兩者「同宮」；C小音階、C大音階「異宮」卻同大音階……)所致。
導至將燕樂同均四聲調，原為”與「宮(Tonic)」有關的四音階”之本質，歪曲為”與「曲調主音」有關”的所謂四「調式」!
燕樂四聲調的本質
然則，南/北曲的「曲調主音」，事實上並不與俗調名所對應的「聲調名」相合――中國音樂以「徵調式」為最多，燕樂卻確無「徵調」，兩者又豈能相合呢?
以這種錯誤的「理論」為譯譜原則的話，當然難免就會發現，古譜的樂調名「事實」上(?)竟”大多記錯了”!
(――葉棟就是因此而認定：《仁智要錄》中的箏曲，竟有一半的燕樂俗調名，須加以修正!)([6])
否則的話，不是唱不成曲調(如仙呂調<臨江仙>、<鞓紅>([7])……)，就是音階古怪(――如56723這樣的五聲音階)之類。
其實只要中人以上，單由樂理常識即可得知：燕樂四聲調絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」。不然的話，吾人試問：
1、中國(的燕樂)，何以由唐/宋起，就竟會已「自古」即無徵調、角調了呢?
(――姜夔《白石道人歌集．<徵召>》語：”自古少徵調曲也”)
3、羽調何以會在元後失傳，以致燕樂二十八調，在元後被減化為十七調了呢? (――清．凌廷堪《燕樂考原．序》語：”至於：七角，宋人已不用，七羽，元人已不用。”)
3、今人何以又五調式俱全?毫無失傳的事實呢?
這些樂史有載，中國應已沒有的：徵調式、角調式、羽調式樂曲，又是由：何時、何地、何人所為而蹦出來的呢?
由歸謬法可知，唯一的解答，就只可能是：燕樂的這個四聲調，原本就絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」!
此外，單由西洋基本樂理亦可得知：燕樂四聲調絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」。因為：
1、無論就「形式」還是「本質」而論，(大小)「音階」就是(大小)「調式」。(――繆天瑞語([8]))
絕無”每個「音階」，都又有五個「調式」” (――黎英海語([9]))，
”中國的宮調有三層次：12律X3音階X5調式=180調” (――黃翔鵬語([10]))
……這樣不實無據的怪論!
中國連12律調X七聲調=84調，也只是理論推演，事實上並無呢!
隋唐的燕樂28調，且歷經宋元明清已被陸續減化為：17、12、9、7調了!
又那有、怎會有什麼”三層次之180調”這樣閉門造車式的事實呢?!
2、無論古今中外，都只「據宮Tonic(與音階)論調」，並不論什麼「曲調主音」――因為「曲調主音」與：唱/奏、調名、調號、調名制、和聲法……等，都完全無關!
3、燕樂的四聲調名，若竟不是四「音階」，而竟是什麼與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」的話，請問它屬於什麼「音階」呢?
4、古人又怎會，只記出與唱奏無關的「曲調主音」，卻不記出與唱奏有關的「宮位」及「音階」來呢?若然，古人又如何依「調名」來唱奏呢?
5、中國的宮調，若真包括均/宮(音階)/調(式)三層次的話，則燕樂的七律調X四聲調，就當有六種組合可能了!
何以與唱奏有關的「音階」這個層次，卻被排斥在可能的組合之外，而只有：七宮(均?)X四調(式)、七調(式) X四宮(均? )，這兩種可能而已呢?――實則，我所主張的，就是：七均X四宮(音階)說；清．凌廷堪所主張的，就是雖不中亦不遠矣的七宮X四均說([11])(――卻被王光祈([12])與樂界，誤解為七調式X四宮說)。
由此，都可證知：”燕樂四「聲調」為四「調式」，卻非四「音階」”此樂界俗見、音教本誤說之非是!
(詳見拙文<論音教本認為『聲調』是『曲調主音』首調階名之錯誤―—聲調，當是「調法(音階)名」，與「曲調主音」的律名或首調階名無涉>)([13])
總之，燕樂無論七律調或四聲調，都與七調式、四調式完全無關!――因為唱/奏，本就與什麼「曲調主音」(起調/畢曲?)完全無關――即清．凌廷堪《燕樂考原》、毛奇齡所謂的：”宮調之辨不在起調/畢曲”([14])。
樂曲就算有「曲調主音」，其首調「階名」也會隨(Tonic宮，與音階)不同的記譜法而變動。
故無論中國的南/北曲，或日本的唐傳雅樂，所用以記調的燕樂28俗調名，其所對應的(四)聲調名，就是(四)音階名，而與什麼(五?)「曲調主音」的首調「階名」，完全無關。
燕樂四聲調，為四不同「音階」此正確理論，可單由在日．藤原師長兩《要錄》(――《仁智要錄》、《三五要錄》)([15])中，所載之文字說明，與所載曲譜即可推知。
《仁智要錄．壹越調》云：
” 右件調：
二七為 為： 宮 、
三八巾 為： 商 、
四九 為： 角 、
推四九 (3↗4)為：(下)變徵(4)、(此位推絃當變聲)
五十 為： 徵 、
一六斗 為： 羽 、
推六斗(6↗b7)為：(下)變宮(b7)。(此位推絃當變聲
但，宮、徵、商、羽、角五聲者，合相生法。
變徵(#4↘4)、變宮(7↘b7)二聲者，一律下歟。
|
壹越調 (定絃法) | |||||||||||||
|
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
斗 |
為 |
巾 |
|
|
|
黃 |
太 |
姑 |
林 |
南 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
B |
D |
E |
#F |
A |
B |
D |
E |
#F |
A |
B |
D |
E |
|
1=D(b7) |
羽 |
宮 |
商 |
角 |
徵 |
羽 |
宮 |
商 |
角 |
徵 |
羽 |
宮 |
商 |
|
|
推
絃
下
變
宮
? |
|
|
|
推
絃
下
變
徵
? |
推
絃
下
變
宮
? |
|
|
|
推
絃
下
變
徵
? |
推
絃
下
變
宮
? |
|
|
)
《仁智要錄．平 調》云：
“右件調：
二七為 為：宮、
八巾 為： 商 、
三并推八巾(2↗b3)為：(下) 角 (b3)、
四九 為：(下)變徵(4) 、
一五十 為： 徵 、
斗并取六 (b7↘6)為： 羽 、
六并推斗 (6↗b7)為：(下)變宮(b7)。
但，宮、商、徵、羽四聲者，合相生法。
角(3↘b3)、變徵(#4↘4)、變宮(7↘b7)三聲者，一律下歟。
何則？
假令太簇為宮者，須蕤賓為角，夷則為變徵，大呂為變宮也。
而當調︰
二 絃為 宮 聲，當太簇；
當三 絃為 角 聲，當仲呂；(蕤賓↘仲呂)
四九絃為變徵聲，當林鐘；(夷則↘林鐘)
六 絃為變宮聲，當黃鐘；(大呂↘黃鐘)
故知「一律下」也。”
根據《仁智要錄》的記載，六燕樂調的古定絃法，應如下表之所示：
總之：
商調是以商為宮，含4、b7 的清商音階，日本稱為「呂旋」；
羽調是以羽為宮，含4、b7、b3的羽調音階，日本稱為「律旋」。
由此應可推知：
宮調(如日本唐傳雅樂調中的沙陀調)，是以宮為宮，含#4的正聲音階；
(中/日皆無的)徵調，是以徵為宮，含4、b7的下徵音階；
正角調是以角為宮，含4、b7、b3、b6的小調音階，日本的都節音階屬之；
閏角調是以變宮為宮，含4、b7、b3、b6、b2的變宮(閏角)調音階，日本的琉球音階屬之。
惟葉棟在誤用：”燕樂商/羽兩聲調，為：商/羽兩調式”此錯誤理論下，將之誤解為([16])：
日．林謙三也在未說明任何理由之下，於《東亞樂器考》中，([17])卻將之篡改為：
後者業經上海音樂學院的於韻菲博士發現(平調、盤涉調)部份，但仍謬譽之為：”瑕不掩瑜”、” 非但無誤，且意義深遠”、”這一「改動」，揭示了日本「律」體系中的平調、盤涉調，實為中國羽調的實質」”、”反映了日本「律」的早期形態。”([18])
實則此燕樂五聲調的正確完整理論，又可再由韓．成俔《樂學軌範．六十調》之所載([19])，而可得證之，如下：
(■為：兩曲調偏音)
|
宮 |
聲調 |
大呂 |
夷則 |
夾鐘 |
無射 |
仲呂 |
黃鐘 |
林鐘 |
太簇 |
南呂 |
姑洗 |
應鐘 |
|
仲呂 |
宮調 |
|
|
|
|
宮 |
上三 |
上一 |
上四 |
上二 |
■ |
■ |
|
仲呂 |
徵調 |
|
|
|
上二 |
宮 |
上三 |
上一 |
上四 |
■ |
■ |
|
|
仲呂 |
商調 |
|
|
上四 |
上二 |
宮 |
上三 |
上一 |
■ |
■ |
|
|
|
仲呂 |
羽調 |
|
上一 |
上四 |
上二 |
宮 |
上三 |
■ |
■ |
|
|
|
|
仲呂 |
角調 |
上三 |
上一 |
上四 |
上二 |
宮 |
■ |
■ |
|
|
|
|
由此表亦可知：
宮調為含 7、#4的正聲音階、
徵調為含 4、7 的下徵(大調)音階、
商調為含 b7、4 的呂旋(清商)音階、
羽調為含 b3、b7、4 的律旋音階、
角調為含b6、b3、b7、4 的(自然)小音階、
且五聲調並非全都以宮徵商羽角此五正聲(自然音)，為五曲調正音(常用音)，
而是五聲調中，只有宮聲調，才以宮徵商羽角此五正聲(自然音)，為五曲調正音(常用音)，
其餘四聲調的五曲調正音(常用音)中，都有一至四個清聲(變化音)――清角、羽清、清商、清徵
反之，宮徵商羽角此五正聲(自然音)，也都可為兩曲調偏音(少用音)。
而非黎英海、黃翔鵬等所以為的：
“無論什麼音階，都以第四、七兩音級為曲調偏音，
五正聲=五曲調正音(常用音)、諸變聲(含清聲)=兩曲調偏音(少用音)；
並用之於古譜翻譯之依據”的理論，不實無據!
――民間的：
下徵調(如凡亡工調<金蛇狂舞>)、
清商調(如乙反調<雙星恨>、重六調<昭君怨>、苦音<繡金匾>)、
羽調(如活五調<柳清娘>)，
其曲調正音(常用音)，事實上本就含有一至兩個清聲(變化音)、
其曲調偏音(少用音)，事實上也本就含有一至三個正聲(自然音)。
也就是說：
五正聲(自然音)並≠五曲調正音(常用音)
諸變化音(含：五清聲、五變聲) 也並≠兩曲調偏音(少用音)
依這種與事實不符的錯誤理論，所譯出的古譜(如黃翔鵬所譯的仙呂調<鞓紅>)，又那能有什麼說服力、論證力呢?
七(或十二)律調的本質
燕樂二十八俗調名，分別對應於什麼律調?
雖有唐玉尺律/宋鐵尺律之別(――但同一朝代則並無什麼雅律/俗律之別!詳見丘瓊蓀《燕樂探微》([20]))，但中國因律制多變之故，並不以律/呂名調(及記譜)(――故唐宋之後，俗調名所對應的律/聲調名，即已無文獻記載)，而只以千年一貫的28俗調名記調。
此由正宮調，於唐玉尺律屬太簇宮、於宋鐵尺律屬黃鐘宮；
而唐玉尺律太簇=宋鐵尺律黃鐘(――即北宋．沈括《夢溪筆談．燕樂十五聲》所謂的：”蓋今樂（鐵尺律），高於古樂（玉尺律）二律以下”)=G；且至今崑曲的正宮(工)調(五字調)仍=G，可得而證之。
故翻譯古譜，並無需考慮此律制之別。
絕非如黃翔鵬所以為的：”翻譯古譜，須考證古譜的朝代與律制”。――否則翻譯古譜，就成為不可能的任務了!
但燕樂二十八俗調名，分別對應於什麼律調?
卻確有之/為調名制之別：
燕樂二十八俗調名所對應的律調名，共有十二律的，屬「為調名制」――日本的唐傳雅樂調、北宋的《夢溪筆談》、清凌廷堪之所主張……等，屬之(――即沈括《夢溪筆談．燕樂二十八調》所謂的：”今之燕樂二十八調，佈在十一律”)。
燕樂二十八俗調名所對應的律調名，只有七律的，屬「之調名制」――北宋．王溥《唐會要》、仁宗趙禎《景祐樂髓新經》、南宋．張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》、清．江永《律呂新義》……等，屬之。
至於未載律(/聲)調名的，唐．段安節《樂府雜錄》……等，屬於什麼調名制?則實不能故不宜，依俗調名或「殺聲」的排列法，任意指稱!
唯之調名制/為調名制的本質，非如日．林謙三所以為的，竟是與「曲調主音」有關的什麼「之調式/為調式」：
之調式=宮 名+調式名
為調式=曲調主音律名+調式名([21])
正確的之調名制/為調名制之本質，當是：
為調名制=殺聲 (宮)+音階名
之調名制=均主 (宮)+正聲音階。
也就是說：
「為調名制」以「殺聲」為宮(律調名)；四聲調為四音階、
「之調名制」以「均主」為宮(律調名)；四聲調名已失去了表示「音階」的作用，四聲調已被統一記為同宮(均主)的正聲音階，。
此說在清．錢唐《律呂古誼卷四，雅樂調法》中([22])，有極為詳實的闡述。
如下：
“唯是調有內外：
內調，一宮有七調，止用一均；
外調一宮亦七調，分用七均。
一「均」而成七「調」者，
以起調畢曲之各異也!
猶之七宮矣!
然而止用一「均」，則只屬一「宮」也;
七均而為一宮者，
以起調畢曲之皆同也!
猶之一調矣!
然而分用七均，則分屬七宮也;
取內調一宮之七調分寄七宮，即成外調；
取外調一宮之七調分還七宮，仍爲內調。”
若然，則清．江永《律呂新義》所載的工尺字調/28俗調名的對應，就正是符合「之調名制」的。如下表之所示：
|
根據《律呂新義·卷三下》p152(燕樂四聲二十八調圖)
所記的工尺七調與燕樂(二十八)宮調的對應製表 |
| ||||||||||||
|
音高 |
bA |
bE |
bB |
F |
C |
Ｇ |
D |
A |
E |
B |
#F |
#C | |
|
鐵尺律呂名 |
大 |
夷 |
夾 |
無 |
仲 |
黃 |
林 |
太 |
南 |
姑 |
應 |
蕤 | |
|
玉尺律呂名 |
夾 |
無 |
仲 |
黃 |
林 |
太 |
南 |
姑 |
應 |
蕤 |
大 |
夷 | |
|
音高 |
bA |
bE |
bB |
F |
C |
G |
D |
A |
E |
B |
#F |
#C | |
|
七工尺調 |
六
字調 |
尺字調 |
上字調 |
六字調 |
尺字調 |
五字調 |
工字調 |
一字調 |
凡字調 |
上字調 |
六字調 |
尺字調 | |
|
工尺譜字 |
下五
四 |
下工 |
緊五 |
下凡 |
上 |
六
合 |
尺 |
高五
四 |
高工 |
高一 |
高凡 |
勾 | |
|
玉尺律 |
夾鐘 |
無射 |
仲呂 |
黃鐘 |
林鐘 |
太簇 |
南呂 |
姑洗 |
應鐘 |
蕤賓 |
大呂 |
夷則 | |
|
鐵尺律 |
大呂 |
夷則 |
夾鐘 |
無射 |
仲呂 |
黃鐘 |
林鐘 |
太簇 |
南呂 |
姑洗 |
應鐘 |
蕤賓 | |
|
小工(林鐘D)調 |
|
|
|
|
|
|
南呂宮 |
|
歇指調 |
高平調 |
|
歇指角 | |
|
五字(黃鐘G)調 |
|
|
|
|
|
正宮 |
|
大石調 |
般涉調 |
|
大石角 |
| |
|
尺字(仲呂C)調 |
|
|
|
|
道調宮 |
|
小石調 |
正平調 |
|
小石角 |
|
| |
|
六字(無射F)調 |
|
|
|
黃鐘宮 |
|
越調 |
黃鐘羽 |
|
越角 |
|
|
| |
|
上字(夾鐘bB)調 |
|
|
中呂宮 |
|
雙調 |
中呂調 |
|
雙角 |
|
|
|
| |
|
凡字(夷則bE)調 |
|
仙呂宮 |
|
林鐘商 |
仙呂調 |
|
林鐘角 |
|
|
|
|
| |
|
乙字(大呂bA)調 |
高宮 |
|
高大石調 |
高般涉調 |
|
高大石角 |
|
|
|
|
|
| |
清．凌廷堪：”其殺聲用某字，即今之某(工尺)字調也”之說，當屬北宋前的「為調名制」!
至於曲界所謂的「管色」，則既各家不同，又非一對一的對應，與樂理音程且完全不相為謀，故全是「任意指稱」，而絕不可為據。
七工尺字調的本質
談到七工尺字調的本質，有一頗為流行的俗說曰：
“以小工調的某字為工字，即為某字調”。 (――始作俑者似為《中國音樂史》的作者王光祈。)
以是又衍生出：七工尺字調命名，與上字調無關(――不是”各調以上字調的某音為宮，就稱其調”)，而與：
「宮角定位」(――”五聲音階以大三度為標志，來明確調高的傳統”)、
「宮角旋宮」(――”五聲體系宮角轉調法：緊角為宮、慢宮為角”)有關之誤說。([23])
實則早在清朝，方成培、凌廷堪等，即已發現：
“以X字調的y字為x，即為某字調”。這是一個恆等式。
譬如西安古樂，就正是：
以上字調的工字為上字，即為工字調的。
故“以正工（宮）調(五字調)為基準時”，其定調原則則是：”以正工（宮）調的某字為某調「五」音(――而非陳應時所以為的工音)者，為某調調名。”
凌廷堪在《燕樂考原》中，論之甚詳([24])，如下：
“如方成培《詞塵》云:「今人度曲，必先吹笛以定其工、尺，以夾鐘為律本者，以緊五為夾鐘之清聲，而曲之腔，樂器之字眼，皆從五字調(G調)而生也」。”
“字眼皆從五字調而生者，蓋謂︰
五字調之工字為五字，即工字調，
尺字為五字，即尺字調。
此亦俗工相沿之膚語，
不知六字調之工字為六字，亦工字調，
尺字為六字，亦尺字調，
七調旋相為宮皆如此，不獨五字調也。”
其次，就是七工尺字調的音階，是否為同樣的一個音階?同樣的什麼音階?
還是同均七宮(也就是七不同音階)的關鍵問題。
也就是：七工尺字調，共用了幾律?的關鍵問題。
有鑑於傳統民間地方音樂，都用七勻孔律之故，七工尺字調的本質，理論上當是後者(――七工尺字調是同均下的七宮，且是七個不完全相同的音階)。
否則，就算一枝管樂器，雖確可以用配指器控法，奏出十至十三個音，但其它樂器既只有七個音，管樂器又何能自顧自的，獨個兒用十三個音，來翻七調(――翻七均)呢?
此論詳見拙文<一均只有三宮嗎?──民間七(勻孔)律之翻七調究竟是一均還是七均?([25])
也就是說：在勻孔律下，事實上燕樂二十八調，無論採什麼調名制，其實總共就只用了七個音!
但同均下的此七宮(七音階)，因採七勻孔律的關系，根本就無法被明顯的分出七音階來。
以是曲界才可以涇渭不分的任意指稱!
但今日我們既不得不採非勻孔律，來演奏燕樂二十八調，就不能再如此不分青紅皂白!
而必須詳譯出其音階來。那就是：
「之調名制」下同均的四聲調，全為同宮的正聲音階、
「為調名制」下的四聲調，則為不同宮的四不同音階。
兩者所譯之譜，才會相符!
「以上代勾」問題
樂界的「以上代勾」之說，主要是針對燕樂的羽聲調(――西安古樂的五字調)而論的。意謂：
“五字調本用「勾」字，而無「上」字。但因「勾」字的奏法失傳了，方用低半音的「上」字。”如下表之所示：
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|
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上 |
六 |
尺 |
五 |
工 |
乙 |
凡 |
勾 |
|
|
五
字
調 |
有勾無上 |
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b7 |
４ |
１ |
５ |
２ |
６ |
３ |
呂旋(清商)音階 |
|
以上代勾 |
↑
┌―――――――――――――┘
↓ |
| ||||||||
|
有上無勾 |
b3 |
b7 |
４ |
１ |
５ |
２ |
６ |
|
律旋音階 | |
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|
上 |
六 |
尺 |
五 |
工 |
乙 |
凡 |
勾 |
|
證據之一是：西安古樂中<滿庭芳>此曲的傳譜，有兩種：
一種有勾無上、一種有上無勾。――故由此即可見得：”上字是由勾字，依「以上代勾」之法，而改寫成的”。
證據之二是：中國只有正聲、下徵、清商三種音階。
若「有上無勾」的話，就成為含b7、b3的，有「日本味」(五曲調正聲中，含大三度與小二度)的律旋音階。
可見原曲應是「有勾無上」的，只含b7不含b3的清商音階。
但此兩個論據、論證應都不能成立。理由如下：
1、<滿庭芳>此曲的傳譜，雖有兩種，但在最早的版本(康熙二十八年1689年)中，卻確是「有上無勾」的([26])。可見：「有勾無上」的，反是後改的。
2、既然「有勾無上」的傳譜無日本味、「有上無勾」的傳譜含日本味，則將有日本味的傳譜，改為無日本味的可能性，就比將無日本味的傳譜，改為日本味的傳譜之可能性更大。
3、最後：”中國只有正聲、下徵、清商三種音階”之說，原就是黃翔鵬、童忠良等人，與樂史事實不符的錯誤理論。
實則，單在日本的兩《要錄》中，即已明載：羽調是含4、b7、b3的第四個音階。
無論燕樂的同均四聲調，還是民樂的同均四聲調，也是不同宮的四不同音階。(潮樂四調則是同宮不同均的四不同音階)
韓．成俔《樂學軌範》更載：燕樂五聲調，是五不同的音階。
實則黃翔鵬自己也說過：
”民間一般樂種，常有四宮、五宮，個別樂種可能還多一些。
八音會音樂從笙簧的潛力看，古代曾有四宮以上，顯然是在傳承過程中失落了一至二宮。” ([27])
若然，黃老師何以又主張："一均三宮，且「只有」三宮"呢?
「以上代勾」此說，既無論與樂史、事實、理論都不符，則吾人當然不能，將之用於古譜的翻譯。
翻譯古譜應該遵循的守則
1、翻譯中國的南北曲古譜、傳統地方民樂、日本的唐傳雅樂調……等古譜，應以參考原樂種、原樂器、原(俗)樂調應有的系統記譜法為原則。
不可全憑主觀、武斷的聽寫，更不可任意篡改!
否則必前後不一、缺乏系統。
否則必前後不一、缺乏系統。
2、就算要移宮記譜，也該依同均多宮(音階)的樂理，同時相應改記出正確的音階。
(――以加記#4表示宮調正聲音階、以加記b7表示商調清商音階、以加記b7b3表示羽調律旋音階、以加記b7b3b6b2表示閏角調音階。)
並詳載：原(燕樂)俗調名、調名制、工尺譜字/首調簡譜/音高之對應關系。
3、無論五聲還是七聲音階，中國都不只有一種，故：
“五聲音階以大三度為標志，七聲音階以增四度為標志，來明確宮位”之俗說，與事實不符故不確!不可用為判別「宮位、音階」之依據!
同理，除了宮調正聲音階之外，其餘的音階其第四、七兩級，亦非必全為「曲調偏音」。
諸變聲、清聲亦非必為「曲調偏音」。
故亦不可依此，與事實不符的兩俗說，作為判別「宮位、音階」之依據!
[1]、繆天瑞《律學》p242.1996.北京.人民音樂出版社.
[2]、傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》p10.1991.北京.人民音樂出版社.
[3]、劉崇德《新定九宮大成南北曲宮譜校譯》p364~p632.
[4] 、清．江永《律呂新義》http://ctext.org/library.pl?if=gb&res=1600諸子百家中國哲學書電子化計劃
[5]、鮑開愷<遏雲閣曲譜與近代昆曲工尺譜的轉型>《文藝爭鳴·視野》2013/12(孫新財評注)
[7]、路應昆<黃翔鵬先生譯鞓紅>本文刊於《中國音樂學》（季刊）1998年第3期(孫新財評注)
[8]、繆天瑞《律學》p98.1996.北京.人民音樂出版社.
繆天瑞《音樂百科詞典》p136.北京.人民音樂出版社.
[9]、黎英海《漢族調式及其和聲》.2001.上海出版社.
[10]、黃翔鵬《中國傳統音樂180譜例集》.2003.北京.人民音樂出版社.
[11]、清．凌廷堪《燕樂考原》p174.1971台北.商務印書館.
[12]、四川音樂學院《王光祈文集》p419.1992. 成都.巴蜀書社.
[13]、刊載於《中國音樂學》1999-1、2(總第54、55期)http：//suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=14453&PID=79653#79653
[14]、清．凌廷堪《燕樂考原》p185.1971台北.商務印書館.
[15]、劉崇德編《現存日本唐樂古譜十種》.2013.合肥市.黃山書社.
[16]、葉棟《唐樂古譜譯讀》p297.2001.上海音樂出版社.
[17]、日．林謙三《東亞樂器考》p183.1962.北京.人民音樂出版社.
[18]、於韻菲<林謙三為何改動《仁智要錄》平調、盤涉調的聲名?>《黃鐘》2009-1 (孫新財評注)
[19]、十三評好搜百科<韓.成俔等《樂學軌範》簡介>http://baike.haosou.com/doc/5474870.html
[20]丘瓊蓀《燕樂探微》§98.1989.上海古籍出版社.
[21]、詳見黃翔鵬：<之/為調稱謂”與術語研究——對《樂問》之十九的解釋>載《樂問》p118（原載《中國音樂》1995年第2期）http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=4775 孫新財評注
[22] 、清．錢唐《律呂古誼》http://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=925407諸子百家中國哲學書電子化計劃
[23]、詳見陳應時<唐宋燕樂角調考釋>一文.《廣州音樂學院學報》1983-1。
《樂律探微》p172。(孫新財評注)
[24]、清.凌廷堪在《燕樂考原》卷六.燕樂以夾鐘為律本說第十.p189。
[25]、文刊《星海音樂學院學報》2002-2期 http://www.guanglingsan.com/thread-13511-1.html
[27]黃翔鵬<不同樂種的工尺譜調首辨別問題>此文刊於《民族民間音樂》1986-2及《傳統是一條淨流》p68(孫新財評注)http://mayasun.idv.tw/topic.asp?TOPIC_ID=893
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