1899 年英国伦敦中央技术学院的物理学生威廉·都德尔（William Duddell，1872-1917）意外发明的“唱歌弧光琴”
（the singing arc）是一种最早的电子乐器雏形。当时三极管还没有被发明，都德尔用到了一种特殊的负电阻振荡电 路以克服阻尼振荡问题。不过唱歌弧光琴没能实用化。
1906 年 9 月 26 日年美国发明家赛迪斯·卡希尔（Thaddeus Cahill，1867-1934）发明的一个被称为“特哈莫尼琴”
（telharmonium，音译，远程风琴的意思）的乐器和音乐传输系统在美国纽约市正式启用。在市区音乐大楼演奏的音乐 通过电话线传给客户，节目以古典音乐为主，也有流行乐。这个系统还有一个称呼是“dynamophone”（发电机声音的 意思），因为用交流发电机组产生简谐波音频信号。这个系统的发声机制虽然采用的是电机械原理（涉及到发电机转动部件），但现在被普遍地认为这是第一个正式投入使用的用简谐波音频信号合成声音的乐器。声音合成采用的是“加法 合成”（additive synthesis），即把一系列不同频率、振幅、相位的简谐波迭加起来得到声音总波形从而产生特定的 音色。1904 年卡希尔等人在纽约市创办的公司取名为“纽约电音乐公司”（New York Electric Music Company）。卡 希尔本人也用“电音乐”（electrical music）来称呼用他的乐器演奏的音乐。[3] 这是电子乐最早的称呼。有人把这 种乐器称为“电乐器”（electrical musical instrument）。[4]
1901 年加拿大发明家雷金纳德·费森登（Reginald Fessenden，1866-1932）发明了“外差法”（heterodyne），即把 两个不同频率的无线电高频简谐波“相减”得到音频范围内的简谐波。1915 年美国发明家李·德福雷斯特（Lee de Forest，1873-1961）提交了用电子管再生电路产生乐音的专利申请，他把他的装置称作“音频离子管琴”（audion piano），但没有做成实用的乐器。1920 年俄国发明家莱昂·特雷门（Leon Theremin，1896-1993）发明的“特雷门琴”
（theremin）使用外差法和精心设计的电路，是第一个正式投入使用的电子乐器。此后人们陆续开发出多种早期性能简 单的电子乐器。20 年代德国发明家约尔格·玛杰（德文 Jörg Mager，1800-1939）开发了多种电子乐器，可用于连续变 化音高、微分音和音色音乐。1930 年德国电气工程师弗里德里希·特劳特魏因（Friedrich Trautwein，1888-1956） 发明的“特劳同尼琴”（trautonium）用到了共振峰“减法合成”（subtractive synthesis）。后来德国物理学家、 作曲家奥斯卡·萨拉（Oskar Sala，1910-2002）进一步改进了特劳同尼琴。减法合成与加法合成相反，从含有多种频 率的复杂波形开始，增强或减弱其中一些频率的贡献（即滤波）而改变音色。对模拟电路来说减法合成通常比加法合成效率更高，成为今后几十年电子乐器声音合成的主要技术。
在苏联领袖列宁的支持下 20 年代特雷门在苏联巡回演出，节目以古典音乐为主。1922 年 12 月 19 日彼得格勒主办单位 贴出的广告称呼用特雷门琴演奏的的音乐为“无线电音乐”（radio music）。[5][6] 1927 年特雷门在德国法兰克福 主题为“音乐在人们的生活中”的音乐博览会上展示了他的电子乐器。德国新闻媒体积极报道和辩论，甚至采用了“以太音乐”（ether music，德文 Aetherwellen-Musik）的称呼。这种乐器最先的称呼是“以太琴”（etherphone），当 时人们认为空间中充满了以太这种介质，特雷门的音乐就像是从空间中产生出来的。[7] 而美国《纽约时报》（New York Times）的报道则用到了“以太波音乐”（ether wave music）。[8] 有人干脆称作“空中音乐”(air music)。 [9] 1924 年约尔格·玛杰在他的收音机广播文章《一个音乐新时代》（A New Epoch of Music）中使用了“阴极音乐”
（cathode music）的称呼。[10] 阴极是电子管中发射电子的负电极。
虽然 20 世纪初（具体说是 1906-1913 年）电子真空三极管的发明标志着电子时代的到来，但刚开始三极管主要被用于 无线电，各种文献上普遍采用“无线电技术” 、“无线电工业” 、“无线电工程”等称呼。在 30 年代以前还没有 “电子的”和“电子技术”这些词汇，因此“无线电”也是电子技术的代名词。比如 1912 年成立的美国电子工程师的专业组织取名为“无线电工程师学会”（The Institute of Radio Engineers），至到 1963 年才同电气工程师学会合 并为“电气和电子工程师学会”（IEEE，The Institute of Electrical and Electronic Engineers）。
“电子乐”和“电子乐器”的称呼是什么时候开始出现的呢？查阅 20 世纪 20-40 年代的一些资料，包括美国无线电工 程师学会每个月出版的专业技术文献和多种无线电杂志就不难找到一些线索。
· 从 1929 年起，美国无线电工程师学会有些文献用到了“电子管”（electron tube）的词组，在此之前一般称作 “真空管”（vacuum tube），其它杂志也有称为“无线电管”（radio tube）的。
· 1930 年 4 月美国麦格劳-希尔出版公司（McGraw-Hill Publishing）创刊一份名为《电子技术》（Electronics） 的重要行业杂志。曾经是美国联邦无线电委员会最早的五人成员之一、电气工程师奥雷斯特斯·考德威尔
（Orestes H. Caldwell，1888-1967）担任该杂志总编。极可能是他创造了“电子技术”这一词汇。经过十几年的 发展，电子真空三极管不再只局限于无线电应用，比如使用电子真空三极管的功率放大电路也被用于家用音响、录音机、有声电影、有线电话、电力系统、交通控制、乐器、测量仪器、工业自动化等几十个领域。《电子技术》的 创刊就是为了适应这个形势的需要，该杂志称“电子技术”形成了一个新兴技术工业。在创刊号上就有 58 家电子 技术公司刊登广告。这期杂志的文章中还多次使用形容词“电子的”（electronic）。[11] 此后该杂志成为“电 子乐器”和“电子乐”称呼的主要推手。
· 1930 年 6 月美国无线电制造商协会工程委员会主席沃尔特·荷兰（Walter E. Holland）提出了“电子时代”
（Electronic Age）的说法。[12]
· 1930 年 9 月《电子技术》杂志刊登题为《电子的音乐》（The Music of the Electron）的文章，作者是美国著名 电气工程师、无线电工程师学会院士阿尔弗雷德·戈德史密斯（Alfred Norton Goldsmith，1888-1974）。该文提 到了几种电机械乐器和电子乐器（特雷门琴、特哈莫尼琴、光电原理乐器等），使用“电乐器”称呼。戈德史密斯 定义“电音乐”是通过人控制电流的适当形式，驱动扬声器所产生的音乐。[13] 就是说音频信号是电音乐最基本 的技术特征。有趣的是该文主要采用“电音乐”（electrical music）称呼，却在一处出现了“电子乐”
（electronic music）词组，很可能是编辑的疏忽。
· 1930 年 12 月《电子技术》杂志的图片介绍（库普勒克斯-吉弗莱特琴和特雷门的发明）中出现了“电子乐器”
（electronic musical instruments）的称呼。[14] 这是从“电乐器”到“电子乐器”称呼的转变。
· 1931 年 7 月《电子技术》杂志刊登题为《欧洲电子乐器新发展》的文章，介绍法国发明家莫里斯·玛特诺
（Maurice Martenot，1898-1980）的“玛特诺波琴”（法文 Ondes Martenot）和德国的特劳同尼琴，使用了“电 子乐器”和“电子乐”的称呼。这里“电子乐”泛指用电子乐器演奏的音乐。[15] 文中插入的一则简讯把 7 月 6-
8 日在德国慕尼黑举办的一次活动称作“国际电子乐代表大会”（International Electronic Music Congress）， 称这次大会表明实用化电子乐器已经在德国、法国和其它欧洲国家中取得进展。[16] 该杂志 9 月刊做了题为《关 于电子乐的慕尼黑代表大会》的报道，介绍会上展示了法国和德国的多项发明（包括电机械乐器、电子乐器和录音技术），讨论了有争议的“无线电美学”（即把无线电或电子技术用于音乐）的话题，而引人注目的是德国音乐家 保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895-1963）为特劳同尼琴及弦乐器谱写的协奏曲。[17]
· 1931 年 8 月英国籍美国费城交响乐团指挥利奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882-1977）在《电子 技术》上刊登题为《电子乐 – 未来的音乐》的启事招揽愿意学习新乐器的表演者，称他从欧洲回到美国后打算组织完全使用“电乐器”的音乐会。他认为电乐器提供了真正科学的方法和更为宽广的可能性。[18] （作者注：该 启事标题用的是“电子乐”，内容用的还是“电乐器”而不是“电子乐器”，极可能是杂志编辑改写了标题。）
· 1932 年 4 月《电子技术》杂志报道俄国发明家特雷门的几项新发明，提到特雷门在纽约的乐队名称是“电子交响 乐团”（Electronic Symphony Orchestra）。[19]
· 1932 年 8 月美国《无线电新闻》（Radio News）杂志刊登美国物理博士欧文·萨克斯尔（Irving J. Saxl）的一 篇文章，目录上的标题是“来自电子的音乐”（Music from Electrons），正文标题是“现代物理学家们是如何正 在利用真空管从电子中提取独特的音乐”。文章介绍了特雷门琴等三种乐器，认为这标志着过去一百年来第一个从 根本上全新的乐器发展，是运用梦想者和科学家同音乐相联系的各种可能性的开端，虽然还存在一些次要的缺陷，我们正在开始一个新的音乐的发展。该文也使用了“电子乐”一词。[20] 《无线电新闻》是由美籍卢森堡裔发明 家、作家、编辑、杂志出版商雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback，1884-1967）于 1919 年创办的面向无线电迷的技 术杂志，该杂志于 1938 年被美国茲夫-戴维斯出版公司购买。
· 1932 年 10 月《电子技术》杂志以《电子乐队在柏林》为题报道电子乐已经成为欧洲娱乐的常态，德国柏林无线电 广播节目每天播出四场电子音乐会，包括八首电子乐作品。当时美国发明家、工程师本杰明·迈斯纳（Benjamin F. Miessner，1890-1976）和他的家人在柏林。报道说迈斯纳称电子音乐会在欧洲引起了广泛的兴趣，而电子乐也在 美国纽约的旅馆和餐厅开始流行。[21] 迈斯纳是一位研制无线电设备、电吉他、电子钢琴、电子风琴等方面的权 威人士。美国普渡大学收藏了迈斯纳在 1906-1978 年间的相关文史资料。
· 1933 年 3 月雨果·根斯巴克在他主编的《无线电工艺》（Radio-Craft）杂志上发表了题为《电子乐》的短评，并
以“电子乐”为栏目开始刊登系列文章（这期介绍特劳同尼琴）。根斯巴克把电子乐器从 1915 年德福雷斯特的音 频离子管琴算起，显然他知道以是否使用三极管作为区分“电机械乐器”和“电子乐器”的标准。[22] 他本人在 1923 年曾用一种电子乐器在纽约一家无线电台上公开表演过，还在 1926 年设计了一种复调电子乐器。《无线电工
艺》是根斯巴克在 1929 年 7 月创办的另一个面向无线电迷的技术杂志。根斯巴克因在 1926 年创办科幻杂志《惊人 故事》（Amazing Stories）被有些人称为“科幻之父”。
· 1936 年本杰明·迈斯纳在美国无线电工程师学会发表题为《电子乐和乐器》（Electronic Music and Instruments）的文章，该文较系统地归纳了早期电子乐器、电机械乐器和电声学乐器的几种工作原理，并定义 “电子乐器”为选择性地生成和控制周期性电流并转换为声音产生音乐的设备（包含了电机械乐器和电声学乐器）， “电子乐”就是使用这些设备演奏的音乐。迈斯纳还根据发声机制对以电为能源的乐器做了划分，例举出使用电子振荡器发声的“纯电子乐器”（pure electronic instruments）。[23]
· 1939 年通用电气英国公司的工程师温奇（G.T. Winch）和英国米奇利电器有限公司的米奇利·哈默（Midgley Harmer）本来计划在在电气工程师学会上讨论电子乐器设计原理但会议因二战爆发被迫取消，其讨论内容次年在
《电气工程师学会杂志》上以《电子乐器和无管风琴的发展》为标题发表。[24]
· 1940 年在英国伦敦帝国学院工作的工程博士休斯（L. E. C. Hughes）在英国权威科学杂志《自然》上发表题为
《电子乐》的文章，介绍电子乐器（包含电机械乐器和电声学乐器，比如拾音的电钢琴和电管风琴）在英国的应用， 提到美国的迈斯纳和美国发明家劳伦斯·哈蒙德（Laurens Hammond，1895-1973）拥有最多相关专利。休斯定义电 子乐是用电信号通过扬声器复制乐音，发声机制可以是纯粹的电发声，或者是依赖电子设备的其它方式。[25]
（作者注：休斯的定义是凡是基于音频信号的音乐就是电子乐。）
· 1944 年通用电气英国公司的电子工程师斯坦利·勒维尔（Stanley Karl Lewer）在英国《电子工程师》杂志发表 题为《电子乐未来》的文章。[26] 1948 年他的书《电子乐器》还在该杂志上刊登。[27] 勒维尔担任过英国无线 电协会主席。
· 哈尔科夫（现为乌克兰）出生的作曲家、音乐理论家约瑟夫·士林格（Joseph Schillinger，1895-1943）1929 年 从苏联来到美国与特雷门合作为美国无线电公司（RCA）设计了专门的特雷门琴商业版，并为这种电子乐器谱曲和组织演出。根据他在 30 年代后期到 40 年代初在美国授课资料整理，他去世后 1946 年出版的《士林格音乐作曲系 统》英文书把用电子乐器演奏的音乐称为“电子乐”。该书还用“电子乐器”一章介绍几种特雷门琴版本、电子钢 琴、“独奏声音琴”（Solovox）、哈蒙德琴（Hammond organ）和新星和弦琴（Novachord）。[28] 哈蒙德琴是一 种采用音高转轮的电机械乐器，不是通过声学风琴拾音的电声学乐器。
以上例举的一些事实说明英文“电子乐器”和“电子乐”的称呼分别于 1930 年和 1931 年在美国就出现了，并在 30 年 代后期流传到了英国。这些称呼不仅出现在电子技术的行业杂志和科普杂志上，也出现在电子工程的专业杂志和权威的科学杂志上。不过在相当长一段时间内英文中“电乐器”、“无线电乐器”、“电子乐器”这些称呼往往交换使用，代 表相同的意思，包括了电子乐器、电机械乐器、甚至电声学乐器。有些人比如根斯巴克已经开始把电子乐器同电机械乐 器和电声学乐器做了区分。
截止 1945 年底电子乐已经初具规模
就电子乐技术而言，截止 1945 年底美国、德国、法国、苏联、加拿大、奥地利的发明家们陆续开发了不下 60 多种电子 乐器，其中包括电子鼓机、声码器、采样器以及合成器的雏形。此外人们还开发了一些电机械乐器和电声学乐器。音频技术有声音编码与解码、滤波、加法合成、外差法、减法合成、光学声音合成、机械录音、光学录音、磁线录音、磁带 录音（主要在德国开发和使用）、唱片编辑的转录系统、有线音乐传输与广播、无线电音乐广播、有声电影配音配乐、 电视、数字电子的脉码调制（PCM）等，建立起了把声学问题转化为电磁问题来处理的观念。
1936 年本杰明·迈斯纳在美国无线电工程师学会发表的《电子乐和乐器》一文中指出，从 1930 年起与电子乐器有关的 技术专利、技术文献、科普文章、商业项目数目急剧增加，比如技术专利每年的申请数目在 1925 年超过 100，1931 年 超过 200，1934 年超过 300。迈斯纳本人已经收集了几千个相关文献，包括 250 个美国专利，200 个外国专利，几百个 专利申请，150 篇专业技术论文，几千科普文章和广告。迈斯纳还收集了三本书：1930 年德国电气工程师弗里德里 希·特劳特魏因的《电音乐》（德文 Electrische Musik）、德国人约阿希姆·温克尔曼（Joachim Winckelmann）的
《特劳同尼琴：一个新的无线电乐器》（德文 Das Trautonium：ein neues Radio-Musikinstrument）、以及 1933 年 德国电气工程师皮特·莱尔特斯（Peter Lertes）的《电音乐》（德文 Electrische Musik）。[23]
这个时期在多个国家中涌现出一批为电子乐器谱曲的音乐家、使用电子乐技术制作音乐或用电子乐器演奏的音乐家、在乐团中采用电子乐器的音乐指挥，比如：
· 俄国/苏联：约瑟夫·士林格、安德烈·帕先科（Andrey Filippovich Pashchenko，1885-1972）、德米特里·肖 斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975）、里姆斯基·科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov，1844- 1908）、尼古拉·奥布霍夫（Nikolai Obukhov，1892-1954）、阿尔谢尼·阿夫瑞莫夫（Arseny Avraamov，1886- 1944）、叶夫根尼·绍尔波（Evgeny Sholpo，1891-1951）、格奥尔基·科萨科夫（Georgy Rimsky-Korsakov， 1901-1965）、尼古拉·沃伊诺夫（Nikolai Voinov，1900-1958）、鲍里斯·杨科夫斯基（Boris Yankovsky， 1904-1973）、迈克尔·采哈诺夫斯基（Mikhail Tsekhanovsky，1889-1965）
· 美国：埃德温·皮尔斯（Edwin Hall Pierce，1868-1954）、埃德加·瓦雷兹、约翰·凯奇、尼古拉·索科洛夫
（Nikolai Sokoloff，1886-1965）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934-）、阿尼斯·弗雷汉（Anis Fuleihan，1900-1970）、亨利·考维尔（Henry Cowell，1897-1965）、米尔特·赫氏（Milt Herth，1902- 1969）、乔治·格什温（George Gershwin，1898-1937）、杰西·克劳福德（Jesse Crawford，1895-1962）、埃 塞尔·史密斯（Ethel Smith，1902-1996）、约翰娜·拜尔（Johanna Magdalena Beyer，1888–1944）、勒 斯·保罗（Les Paul，1915-2009）、尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894-1995）、弗朗茨·韦 克斯曼（Franz Waxman，1906-1967）
· 德国：约尔格·玛杰、保罗·欣德米特、奥斯卡·萨拉、鲁道夫·施密特（Rudolph Schmidt）、理查·施特劳斯
（Richard Strauss，1864-1949）、斯特凡·沃尔普（Stefan Wolpe，1902-1972）、鲁道夫·玢宁格（Rudolf Pfenninger，1899-1976）、沃纳·埃克（Werner Egk，1901-1983）、奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger， 1900-1967）、汉斯·施图肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt，1901-1988）
· 法国：奥利弗·梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）、大流士·米约（Darius Milhaud，1892-1974）、查尔 斯·凯什兰（Charles Koechlin，1867-1950）、阿道夫·博查德（Adolphe Borchard，1882-1967）、让-雅 克·佩尔利（Jean-Jacques Perrey，1929-）、保罗·亚马（Paul Arma，1905-1987）、皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925-2016）、莫里斯·乔伯（Maurice Jaubert，1900-1940）
· 英国：奥波德·斯托科夫斯基、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，1914-1987）
· 奥地利：恩斯特·托赫（Ernst Toch，1887-1964）
· 捷克：博胡斯拉夫·马蒂奴（Bohuslav Martinů，1890-1959）、贝特霍尔德·巴托施（Berthold Bartosch， 1893-1968）
· 瑞士：亚瑟·奥涅格（Arthur Honegger，1892-1955）
· 比利时：卡雷尔·果伊瓦尔兹（Karel Goeyvaerts，1923-1993）、亚瑟·赫利（Arthur Hoãrãe，1897-1986）
· 匈牙利：米克洛什·罗萨（Miklós Rózsa，1907-1995）、拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，1895- 1946）
· 希腊：迪米特里奥斯·李维迪斯（Dimitrios Levidis，1885/86-1951）
· 土耳其：杰马尔·瑞（Cemal Reşit Rey，1904-1985）
· 澳大利亚：珀西·葛兰杰（Percy Grainger，1882-1961）、杰克·埃利特（Jack Ellitt，1902-2001）
· 埃及：哈利姆·埃尔-达巴（Halim El-Dabh，1921-） 电子乐器表演者则不计其数，其中著名的有克拉拉·罗克莫尔（Clara Rockmore，1911-1998）、露西·罗森金（Lucie Bigelow Rosen，1890-1968）、亚历山德拉·斯捷潘诺夫（Alexandra Stepanoff）、蕾特·玛特诺（Ginette Martenot，1902-1996）、珍妮·罗丽欧德（Jeanne Loriod，1928-2001）和瓦莱丽·哈特曼-克拉维丽（Valerie Hartmann-Claverie）等人。
在 1945 年底以前虽然不少人还不能完全接受电子乐，但大众电子乐也绝不是地下文化或者只在实验室里存在，而是得 到了相当程度的普及：
· 从 1906 年起卡希尔的特哈莫尼琴商业表演，1922 年特雷门在苏联的巡回演出和 30 年代在欧洲、美国的一系列特 雷门音乐会，30 年代玛特诺在欧洲和美国的巡回演出，到德国玛杰和特劳特魏因的电子乐器展示和音乐会都吸引 了多种媒体的大量报道。
· 电子乐被用于电影配乐，1931 年苏联的《孤独》（Odna）、1934 年法国奇幻电影《黎里欧姆》（Liliom）、1945 年美国希区柯克的《败兴而归》（Spellbound）使用特雷门琴；1931 年美国电影《化身博士》（Dr. Jeryll and Mr. Hyde）用到了图形声音；1933 年捷克动画片《理念》（The Idea）使用了玛特诺波琴。
· 1931 年玛杰用他的电子乐器为德国拜罗伊特音乐节的歌剧《帕西法尔》制造电子钟声。1932 年玛杰制作了歌德
《浮士德》的声音效果。
· 1930 年美国国家广播公司（NBC）通过电台 WJZ 每个星期六晚上 7：15-7：30 广播用特雷门琴演奏的节目。前面提 到的 1932 年 10 月《电子技术》杂志报道电子乐已经成为欧洲娱乐的常态，德国柏林无线电广播节目每天播出四场 电子音乐会。
· 1933 年 3 月美国《无线电工艺》杂志向读者介绍如何自己动手组装特劳同尼琴。
· 这个时期电子乐器商业化最成功的是美国的哈蒙德琴。1935 年该公司推出的型号 A 很受市场欢迎，在正式生产前 已经收到 1400 台订单（在今后 50 年中哈蒙德琴先后有十几个系列的产品问世，一共生产了大约两百万台）。哈蒙 德琴成为许多教堂功能和家庭娱乐的重要工具。
学术电子乐的情况如何呢？有些早期电子乐器设计已经考虑了音乐创新的可能性。一些人也陆续提出了突破音乐传统和 全新音乐作曲策略的主张和预言。这里例举的 1945 年底以前的尝试中有些还没有用到电子乐技术，但对电子乐发展有 直接影响。
倡导科学技术同音乐的结合：
· 1907 年卡希尔指出他开发特哈莫尼琴的目的是要综合声学乐器的优点克服其缺点，实现足够大音量、音色控制、 动态表达、以及把音乐同时传输给许多听众。他已经意识到不必要严格地模仿声学乐器声音，其实电音色更纯更好。除了前所未有的许多新音色，更重要的是演奏者根据感觉对声音包络每一时刻的控制从而增强音乐表现力。这一点 用钢琴和管风琴都无法做到。有趣的是卡希尔强调对包络的随时控制，也提到了对音色的随时控制。[3]
· 意大利作曲家、钢琴家、音乐指挥费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在 1907 年得知特哈莫尼琴后 深受鼓舞，认为卡希尔的发明使得把电流转变为一个固定的和数学上准确的振荡次数成为可能。布索尼意识到利用科学技术发展新型音乐的可能性。[29]
· 瓦雷兹毕其一生不遗余力地劝说学院机构研发电子乐技术，实现新型音乐的梦想，是倡导电子乐的先驱人物。他在 1916 年呼吁新乐器和丰富音乐语汇。[30]
· 1917年俄国工程师叶夫根尼·绍尔波就艺术与科学相结合的重要性写道，需要物理学家研究产生和分布声音的规律； 需要生理学家考察耳朵对声音的感知过程以及对人体的影响；生理学家和心理学家应该具备数学技能以便使他们的研究结果易懂从而获得的数据能被作为事实，而不是无形的粗略的假设。[31]
· 1917 年春季绍尔波、俄国前卫作曲家阿尔谢尼·阿夫瑞莫夫和俄国数学家、音乐学家谢尔盖·狄安宁（Sergei Dianin）在彼得格勒创建了“莱昂纳多·达芬奇协会”，其宗旨就是把艺术同科学结合起来，实现音乐理论和技术 的革命。该协会吸引了一大批年轻艺术家和学者，包括著名电子乐器发明家特雷门。研究课题有把物理和历史应用 到音乐的哲学和社会学、微分音系统、用数学研究声学和音乐理论、音色实验、研发自动监控钢琴表演特性的设备，试图从数据中分析出音乐创造性的数学规律。[31]
· 1918 年士林格预测通过“音乐电气化”乐器得以完善，从此音乐的发展与科学齐头并进。[32]
· 1921 年春季俄国国立音乐科学所成立，由音乐声学家尼古拉·加尔布佐夫（Nikolai Garbuzov，1880-1955）担任 所长。该学院的研究领域包括声学、音乐学、心理学、生理学、新乐器发明和民族音乐学。研究项目有乐器演奏的节奏和时间特征、微分音、联觉、音色听觉、组合音调、音效空间、线性/二维/三维和声空间中的音程关系，并且 开发了一批电子乐器。
· 1923 年苏联诗人、艺术家伊戈尔·特任提耶夫（Igor Terentiev）担任国立艺术文化所语音部门的负责人。该部 门主要用科学方法研究声音、语音和音乐，研究项目包括创造世界语的可能性，新音乐和抽象艺术，现代音乐同语言的联系，高深语言的重要性，语调关系分析，语言同科学、哲学、宗教、官僚、婴儿、诗义之间的相互作用等。 对诗歌形式的发展 - 视觉诗和音诗成为后来“文字-声音作曲”（text-sound composition）的基础。
· 1928 年德国柏林音乐科学院建立起无线电研究科，主要研究新的声学技术和面向大众的艺术，项目包括电台广播、 电影演员言语和姿态、光学录音技术、无线电广播和电影作曲等。1930 年电气工程师弗里德里希·特劳特魏因加 入无线电研究科，同音乐家欣德米特、萨拉、鲁道夫·施密特等人合作。
· 1928 年德国柏林工业大学创建了海因里希·赫兹振荡研究所，研究项目是技术同艺术的结合，滤波器，从声学、 无线电到电话的振荡现象，以及电子乐器等。30 年代德国物理学家奥斯卡·维尔林（Oskar Vierling，1904-1986） 在该所研制电子乐器。
扩展音乐的声音材料：
· 德国科学家赫尔曼·亥姆霍兹（Hermann Helmholtz，1821-1894）早在 1862 年就指出钢琴这样的乐器采用离散的 音高同自然界是相违背的，音高连续变化才是普遍规律。[33]
· 1907 年布索尼指出现在的音乐是非常原始的，表达方式很少很简单，只能涵盖音乐艺术的极小部分。最明显的是 要把乐音降低到包括噪音才能模仿自然界的声音 – 雷雨声、森林呼叫声、动物的嚎叫。现有的乐器阻碍了音乐的 发展。乐器的范围、声音、表演可能性都受到限制。他极力主张实施微分音，提出六分音和三分音的微分音音阶， 还进一步提出音高是无限可分的，并预言发展方向是抽象声音、无限的音调和无限制的技巧和技术。布索尼的这些思想已经不是在音符组织音乐框架中徘徊了。[29]
· 俄国医生、画家尼古拉·库尔宾（Nikolai Kulbin，1868-1917）于 1908 年提出了“自由音乐”主张。他写道：众 所周知海洋和风的声音是有乐感的，雷电和鸟的声音形成美好的交响乐...自然界的音乐对音高的选择是自由的... 自由音乐就是要按照相同的自然规律。正如夜莺一样，自由音乐的艺术家不被全音和半音所限制，他也可以用四分音、八分音和自由地选择乐音。[34]
· 1909 年起源于意大利的未来主义是这个时期规模最大的艺术和社会运动。未来主义崇尚工业时代的机械化、速度 和力量，其影响遍及欧洲多个国家。在音乐方面未来主义呼吁“拒绝传统音乐教学的原则和方法，以来自大自然灵感的自由表达取而代之”；音乐创作“应该反映人类通过不断的科学发现所征服的所有自然力量”，比如“人群、 巨大的工厂、火车、大西洋客轮、铁甲军舰、汽车和飞机的音乐灵魂”；主张微分音；用无穷多的噪音音色取代乐 队乐器有限的音色；谴责重复性节奏等。一些人并付诸于实践，制作了产生噪音，模仿自然界和动物声音的机械装置，举办了一系列噪音音乐会。此外还有把语音变为没有含义的发音和节奏、“多声道”表演、结合噪音机器和灯 光效果、使用飞机的“空中剧院” 、用曲线标记噪音等。在意大利实践未来主义音乐的有诗人、编辑、美术理论家菲利波·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944），画家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo，1885- 1947），美术教师、画家和诗人贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958），作曲家、音乐学家、散文家弗朗切 斯科·普瑞特拉（Francesco Balilla Pratella，1880-1955），画家乌戈·皮亚蒂（Ugo Piatti，1888-1953）， 作家、诗人和画家弗朗西斯科·坎朱洛（Francesco Cangiullo，1884-1977），画家、作家、雕塑家和平面设计师 福尔图纳托·德佩罗（Fortunato Depero，1892-1960），画家和广告商费德勒·阿扎里（Fedele Azari，1895- 1930），诗人古列尔莫·扬内利（Guglielmo Jannelli，1895-1950）和卢西亚诺·尼卡斯特罗（Luciano Nicastro）等人。鲁索洛的《噪音艺术》是主张把噪音引入音乐的宣言。[35] 把各种声音引入音乐显然是一种对 音乐传统边界的突破，也将成为电子乐最重要的技巧之一。
· 1922 年 11 月 7 日为庆祝苏联十月革命五周年由阿夫瑞莫夫编排和指挥的在巴库市演出的《工厂警报器交响乐》
（Symphony of factory sirens）是把多种现成声音和噪音引入音乐的登峰造极之作。人数众多的乐队和合唱团参 加演出，动用了整个苏联里海舰队。所用“现成声音”包括舰队警报器和雾笛、公交车和汽车喇叭、大炮、机枪和手枪、水上飞机、敲钟，以及整个城市的工厂警报器等。二十五名音乐家操作五十台蒸汽汽笛。多名指挥在专门建 造的高架上用彩旗和手枪发出指令。主旋律是《国际歌》和《马赛曲》，整个演出气势磅礴。
· 1920 年出现的特雷门琴采用与声学乐器完全不同的操控界面，靠双手在空中的相对位置（改变手与天线之间的电 容）控制音高和音量，可以实现滑音。其特殊音色给人以超自然的印象。法国的玛特诺波琴则靠拉动一根绳子产生 滑音，也可用于微分音。
· 20 年代初玛杰开发的“天体音琴”（德文 Sphäraphon，天体声音的意思）也与声学乐器的操控界面不同，用一个 L 型操控杆可以实现连续音高变化。1926 年玛杰展示的电子乐器添加了另一个 L 型操控杆用于避免滑音。因此这种 乐器的音高可以连续变化，也可以离散变化。几年后他在奥斯卡·维尔林的协助下制作的“键盘天体音琴”（德文 Klaviatursphäraphon）采用两个短键盘，是专门针对微分音而设计。
· 1930 年出现的特劳同尼琴的操控界面由一根金属线和平行的金属板构成。演奏者按下金属线同金属板接触构成回 路，按下的地方不同回路电阻不同因而产生不同音高。此外也有可移动的键。因此这种操控界面支持常规音阶、微分音和连续音高。发声机制采用共振峰减法合成也能产生数量较多的音色。通过旋转式电容器可以改变共振峰实现 音色滑音或音色离散变化。同时改变共振峰和音高使人耳造成错觉的特殊效果。
· 1932 年玛杰的专利申请中提出了一个用电子电路产生噪音的方案。玛杰把由这种声音构成的音乐称为“噪音音乐”
（德文 Geräuschmusik）。[36]
· 30 年代美国、苏联和德国发明了一些采样器的雏形。比如 1936 年美国人弗雷德里克·萨米斯（Frederick M. Sammis）的“唱歌键盘琴”（Singing Keyboard）采用胶片录音，内容不仅有乐器声，还可以是语音或其它声音。
· 1937 年凯奇认为电乐器不应该只模仿过去的声学乐器，而应该能产生任何声音。过去是协和音与失调音之间的对 立，很快就会是噪音与乐音之间的对立。现在的作曲方法很快就不适用了，因为作曲家将面临任何声音。[37]
· 1938 年美籍德国裔作曲家约翰娜·拜尔的《天体音乐》（Music Of The Spheres）为电乐器或弦乐器而作，要求 连续滑音和连续变速，是最早由女性创作的电子乐作品。
以音高之外的其它声音感知量为主导作曲：
· 1911 年奥地利音乐家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）提出了“音色弦律”的概念，即用不同 音色的乐器而不是音高变化来组织弦律。[38] 在此之前其他人已经有一些类似的尝试。
· 1916年阿夫瑞莫夫提出“音色是乐音的灵魂”，想象由音色变换构成音乐。他例举由长笛音色在十秒钟内变换为铜 管音色，三秒钟蜕变为单簧管音色。阿夫瑞莫夫指出音色不仅取决于基音和泛音构成，还要考虑弦、簧片、气管振动的物理运动。这正是后来出现的“物理模型合成”技术的思路。[39]
· 1917年绍尔波提出了新型音乐的一些设想，比如不仅是作曲而且由于所用声音材料使得音乐结构不明显；弦律、和 声、乐器组合之间没有明显分界；弦律、和声由音色变化来表达；现有的音乐理论分析方法都失灵了等等。[40]
· 1924年美国前卫作曲家、钢琴家乔治·安太尔（George Antheil，1900-1959）认为在未来音乐中音调和微分音没 有那么重要，最重要的是时间，时间是音乐的帆布（同油画相比较）。[41]
· 1929 年法国电子工程师阿尔芒·吉弗莱特和风琴制作家埃洛伊·库普勒克斯的库普勒克斯-吉弗莱特自动演奏乐器 用纸带输入的物理参数包括频率、振幅（强度）、包络、音色和颤音（调制）。通过控制声音的基本物理性质来改变声音，这正是声音合成器的思路。
· 1930 年美国前卫作曲家亨利·考威尔提出节奏转换为音调，增加或减少音群中的音作为音乐过程（相当于在一定 程度上改变音色），并根据电影技术预测音乐时间的微观控制。[42] 考威尔与特雷门合作在 1932 年制作了第一台 电子鼓机，可以产生复杂的节奏。
· 1931 年玛杰提出“音色音乐”（德文 Klangfarbenmusik）的概念。[43] 勋伯格的音色弦律是用多种声学乐器编曲， 玛杰的音色音乐使用一种电子乐器产生多种音色来编曲。1930 年玛杰展示的混合音色的“曲谱琴”（德文 Partiturophon，曲谱声音的意思），可用于演奏音色音乐。
· 1936 年瓦雷兹预测新式乐器不是基于旋律和旋律之间的相互作用，而是产生多种声音在空间中的分布，声音之间 碰撞和发生蜕变，整个音乐像是河水的流动。[44]
· 1937 年墨西哥音乐家卡洛斯·查韦斯（Carlos Chávez，1899-1978）也提到了“音色和声”。[45]
算法作曲、复调性、复杂节奏等：
· 1912 年澳大利亚音乐家珀西·葛兰杰年采用了不确定性，他的《随机回合》（Random Round）中每个回合的音调 由音乐指挥在表演过程中临时决定。
· 俄国-法国-美国作曲家、画家、音乐指挥伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）在 1913 年尝试 不规则节奏。在他的芭蕾曲子《春之祭》（The Rite of Spring）有的段落中使用了不断变化非规则的节拍，使听 众丧失了在音乐时间上的期盼。
· 美国音乐家查尔斯·艾夫斯（Charles Edward Ives，1874-1954）发展了几种技巧，包括“复调性”
（polytonality） - 同时使用几个调；“复节奏”（polyrhythms） - 同时使用几种节奏；“复节拍”
（polymeters） - 不同节奏构成层次，迅速改变节拍。艾夫斯的一些作品中还含有偶然音乐（aleatoric music） 的成分。艾夫斯在 1910-1916 年间创作的《第四交响曲》由三名指挥和三个乐队组成，分别演奏不同的曲子，各自 的节拍和速度都不一样。
· 法国音乐家埃里克·萨蒂（Eric Satie，1866-1925）的一系列音乐实践被认为是氛围音乐、简约主义和荒诞派戏 剧的先驱工作，比如萨蒂在 1917 年创作的一些“家具音乐”（法文 musique d’ameublement）采用无限制重复的 结构，适合作为背景音乐或声音艺术。
· 20 年代勋伯格等人发展的十二音序列作曲也被看成是一种算法作曲技巧。
· 1933 年马里内蒂和意大利诗人、剧作家皮诺·马斯纳塔（Pino Masnata，1901-1968）讨论放大“听不见的声音”
（早于后来凯奇的“小声音”）和“生物振动”（早于后来的“脑波音乐”）。
· 1934 年美国音乐家亨利·考维尔的《马赛克四重奏》（Mosaic Quartet）允许表演者把一些音乐片段以不同顺序 进行演奏。
· 士林格在 1931 年提出了机器自动作曲。[46] 30 年代后期士林格试图系统地根据一些数学原理来谱曲和分析，包 括后来成为集合论的原理和算法作曲技巧。这些内容反映在他的著作《士林格音乐作曲系统》中。
利用自动演奏创作新型音乐：
· 1917 年英国音乐评论家埃德温·埃文斯（Edwin Evans，1874-1945）意识到自动演奏钢琴不仅仅是复制音乐的媒 介，还有可能成为创作新型音乐的工具。他预言作曲家将直接在穿孔纸带上作曲。比如在纸带纵向多打几个孔就代 表同时多弹几个音，因此可以从用十个指头 – 目前限制了音符数量、快速变化和音程距离使用的机械框框中解放 出来。[47]
· 一个月后英国音乐评论家和音乐学家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman，1868-1959）发表了类似的看法，宣称新技 术需要新的美学原则。自动演奏钢琴是一种新的乐器。从中我们永远不会得到最好的结果，直到作曲家学习这种特有资源和如何利用它。纽曼提出为了利用新设备的全部技术能力的优势，要发展自动演奏钢琴作曲的惯用技巧。 [48]
· 1924 年安太尔的音乐作品《机械芭蕾》（法文 Ballet Mãcanique）使用自动演奏钢琴和一些现成声音。
· 1926 年 7 月 25 日在德国多瑙埃兴根举音乐节上欣德米特的作品包含不可能由人工演奏的和弦进行以及最有名的钢 琴家也无法达到的快速。他对钢琴组曲（Piano Suite，Op. 26）的指令是疯狂地表演，但总是保持像机器一样坚 定的节奏。德国钢琴家和作曲家格哈特·明希（Gerhart Münch，1907-1988）的《六个和弦练习曲》中第四首同时 使用三个音区中的音，各自似乎相对独立进行。中音部和高音部的音下行达到各自音区最低点后又跳到音区最高点。因为这两部分的循环稍微不同相，原先听到的周期性就逐渐变得迷失了方向。这种尝试远早于后来的“过程音乐”
（process music）。
· 在 1927 年的音乐节上德国音乐家汉斯·哈斯（Hans Haass，1897-1955）的《随想赋格曲》（Capriccio Fugue） 同时使用几个八度音区的音，而且音调变化速度超过人耳分辨能力，听众无法分辨音高，只感受到音调模糊，而且音色也不再像是钢琴声。这远早于后来的一些电子乐实验。
· 20 年代德国作曲家、音乐学家、音乐评论家和历史学家汉斯·施图肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt， 1901-1988）引发了一场关于“机器音乐”的辩论。争论的焦点有“自动演奏”同“人工现场表演”、音乐的“主 观表达”同“客观属性”等。这些争论对电子乐同样有意义。 [49]
· 葛兰杰在 1900 年就开始有了“自由音乐”的想法，他认为遵循传统的音阶、节奏与和声都是荒谬的，音乐应该是 自由的。他设想由机器控制多台乐器自动演奏而不需要音乐指挥，实现连续滑音，完全自由的节奏，非常规图形指令，而且认为机器能做到超过人类表演者的情绪表达。[50] 他在纸带上绘制曲线代表指令，控制多台电子乐器的 音高、音量和音色，比如 1936 年用四台特雷门琴的《自由音乐第一号》（Free Music No. 1）。
把留声机和磁线录音作为作曲手段：
· 早期各厂家生产的留声机转速不一样，而且靠手摇的速度掌握不好，即使靠电驱动的也不够稳定，改变转速会改变声音成为一个常识。1916 年美国新泽西州帕特森的一个德国间谍电台就采用磁线录音机高速播放的方法向德国潜 艇发送电报信号。这个起到双重作用，一是缩短通讯时间，二是声音被改变其它人不容易察觉信号内容，而潜艇接收方知道播放速度。
· 20 世纪 20 年代初德国作曲家斯特凡·沃尔普在柏林组织了一次达达主义者聚会，使用八台维克托公司的留声机以 不同转速同时播放贝多芬的《第五交响曲》，产生了一种特殊的听觉效果。虽然把播放录音作为乐器演奏这不是第一次，沃尔普实际上是把录音变速作为作曲的一种技巧。
· 20 年代美国维克托公司在播放钢琴录音的同时由乐队参与演奏，现场录下来的声音就包含了钢琴声和乐队声，这
就是“配音”（overdubbing）技术。这种简单技术被广泛用于有声电影配音，比如 1927 年华纳兄弟公司发行的有 声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer）。美国吉他手、作曲家、发明家勒斯·保罗从 30 年代起采用多次配音的 方法，他一个人演奏却能产生十几个吉他手同时演奏的效果，让人称奇。很长一段时间听众不知道保罗使用了什么魔法。到 50 年代磁带录音普及后保罗还使用和推广了磁带延迟、移相效果和多轨录音技术。1941 年美国爵士音乐 家西德尼·贝彻（Sidney Bechet，1897-1959）把萨克斯管、单簧管、钢琴、鼓和贝斯进行配音，实现了“一人乐 队”的效果。这些是把录音作为作曲的技巧。
· 1922-1927 年法国音乐家大流士·米约实验变速语音录音。1929-1930 年德国音乐家欣德米特和奥地利音乐家恩斯 特·托赫开始探索用变速留声机改变音高和音色作曲。欣德米特把木琴、大提琴、人声用三个不同转速的留声机播
放进行混音。1930 年 6 月 18 日在柏林现代音乐会上欣德米特和托赫分别表演了他们的作品。托赫把这种实验作品 称作“留声机音乐”（德文 Grammophonmusik）。[51] 这比巴黎具体音乐的唱片处理早了 18 年。
· 1939 年凯奇的《臆想景色第 1 号》（Imaginary Landscape No. 1）使用简谐波发生器发声并录音，演出时用两台 变速留声机播放，配合特调钢琴和钹。表演者控制留声机转速改变音高和节奏，移动唱针，是最早的俱乐部“音乐 骑士”（DJ）操作。《臆想景色第 1 号》是结合纯电子发声、录音处理和声学乐器的现场演出电子乐先驱作品。
1942 年凯奇的《臆想景色第 3 号》（Imaginary Landscape No. 3）使用了音频振荡器、变速留声机、电蜂鸣器等。
· 1944 年埃及的哈利姆·埃尔-达巴最早尝试用磁线录音机进行音乐创作，对电磁录音采用了混响、回声、过滤等技 术手段，作品名称是《扎尔表达》（The Expression of Zaar）。这比巴黎具体音乐的唱片处理早了 4 年，比磁带 处理早了 7 年。
直接改变录音刻痕和剪接光学录音胶片：
· 1910 年德国人亚历山大·笛尔曼（Alexander Dillmann）提出用机械方法在蜡质唱片媒介上直接刻制刻痕产生声 音。[52]
· 一战期间发源的达达主义强调艺术的自由思考，反对艺术传统的一切包括美学和逻辑等，强调荒唐怪诞，藐视常态，要回复到自然和原始主义。达达主义的“拼贴艺术”、“随机剪接”、语音声响和变形、“现成声音”、“多声道” 表演等技巧对电子乐有重要启发作用，其影响不仅遍及欧洲多个国家，也传到了美国。
· 1916 年阿夫瑞莫夫建议直接改变机械录音的刻痕，比如形状和深度来改变声音。[53]
· 1922 年匈牙利艺术家拉斯洛·莫霍利-纳吉提出用直接改变留声机唱片录音刻痕的方法作曲，不是把留声机仅仅作
为声音复制的工具，而是作为一种产生音乐的实验乐器。[54] 1923 年暑期德国人施图肯施密特同莫霍利-纳吉合 作，尝试倒着播放、改变刻痕造成滑音、节奏和噪音。美籍德国裔艺术家奥斯卡·费辛格、法籍匈牙利裔艺术家保 罗·亚马也做过这方面的实验。由于录音刻痕很微小，准确改变刻痕很不容易掌握，其结果常常是噪音。用这种方 法还难以产生实用效果。
· 苏联电影导演、影片理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948）1923 年发明了一种称作“蒙太 奇”（montage）的影片剪接技巧，就是把不同空间和时间的短镜头进行组合以表达某种实际或抽象的含义，甚至 可以达到心理震撼的效果。观众对镜头时间顺序的不同会给予不同的理解和联想。蒙太奇加上双曝光、慢动作等技术造成梦幻般的景象和破坏叙事的线性流。剪接唱片太困难，剪接胶片录音就容易得多。利用这些技术出现了一批 无声抽象影片。
· 20 年代开始的无线电广播节目比如德国的“广播剧”（德文 Hörspiel）要求音乐、人声、自然界声音、噪音和抽 象声音等的结合，松散的叙事模式，还需要用录音技术产生虚拟环境。
· 20 年代光学录音技术开始实用化，比如美国无线电公司（RCA）和西电公司的电影胶片录音技术。1930 年德国实验 影片制作人沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann，1887-1941）的“噪音交响乐”《周末》（Weekend）就是采用蒙 太奇技巧剪接胶片的声音组织作品。此后德国、苏联和荷兰的一些实验电影制作家利用光学录音处理技术创作了一批抽象影视和声音作品。有声电影也促进了影片录音混音等技术的发展。
· 30 年代法国作曲家莫里斯·乔伯、比利时作曲家亚瑟·赫利、瑞士作曲家亚瑟·奥涅格等人对影片配音配乐进行
处理，比如 1933 年乔伯就把录音倒着播放为影片慢镜头配乐。
光学声音合成：
· 1926 年德国音响工程师、电影导演和制作人圭多·巴盖尔（Guido Bagier，1888-1967）认为光学录音记录的是声 音的痕迹。如果任意改变这些痕迹甚至人工从头画出类似痕迹就可以作为作曲的技巧。[55] 改变光学录音痕迹的 想法与改变唱片刻痕如出一辙，但改变光学录音痕迹比唱片刻痕容易得多。人工从头画出光学录音痕迹就不是采样 了，而是声音合成。
· 1928 年匈牙利的莫霍利-纳吉主张用光学胶片作曲，一是采用“声音蒙太奇”、声学特写、慢动作、时间流逝、失 真、洗涤等技术，二是归纳出图形与声音的对应关系，即“光声学字母表”。
· 1929 年苏联电影导演迈克尔·采哈诺夫斯基提出如果把埃及或希腊的装饰形状作为光学录音痕迹，我们是否可以
听到一些未知的古老音乐？阿夫瑞莫夫和他的学生鲍里斯·杨科夫斯基在 35 毫米胶片上直接画图形，称作“图形 声音”（graphical sound）。[56] 1930 年阿夫瑞莫夫制作了第一部图形声音影片配音。
· 1930 年德国音响技术员和动画设计师鲁道夫·玢宁格制作图形声音影片配音。玢宁格系统地寻找什么样的图形能 产生预期的音色和音阶。
· 1931 年苏联动画设计师尼古拉·沃伊诺夫在胶片上贴剪纸遮挡光线，称作“剪纸声音”（paper sound）。[57]
· 1932 年德国抽象动画设计师奥斯卡·费辛格发表文章归纳出一些抽象图形与声音的关系。费辛格从抽象图形出发， 实验通过光电设备时发出什么样的声音。
· 1930-1935 年期间澳大利音乐家杰克·埃利特实验光学声音合成，创作了《旅程第一号》（Journey #1）。
· 1932-1936 年杨科夫斯基根据频谱分析作图开发出光电乐器。
· 1939 年苏联编辑了《图形声音的理论与实践》一书，但没有出版。
· 30-40 年代美国、法国、苏联、英国出现了一批光学声音合成配音影片。其中突出的有英国-加拿大电影制作人诺 曼·麦克拉伦的一些作品，比如 1940 年的《点子》（Dots）、《环路》（Loops）、《星星和条纹》（Stars and Stripes）、《布吉涂鸦》（Boogie Doodle）和《幽灵运动》（Spook Sport）。
· 1945 年底以前开发光学乐器的还有法国工程师皮埃尔·土伦（Pierre Toulon）和电子工程师克努格·贝斯
（Krugg Bass）、苏联的绍尔波和科萨科夫、德国电气工程师和物理学家沃尔加·沙拉加（Wolja Saraga，1908- 1980）、美籍意大利裔电气工程师阿诺德·莱斯蒂（Arnold Lesti，1906-1997）和美国工程师弗雷德里克·萨米 斯（Fredrick Minturn Sammis，1877-1953）、美国工程师伊万·叶列梅夫（Ivan Eremeef）与利奥波德·斯托科 夫斯基的合作、德国发明家和企业家埃德温·威尔特（Edwin Emil Welte，1876-1958）等人。
录音就是以某种机制记录音频信号，虽然严格地说还不是具体的声音本身，但是是对声音最接近的表达方式。“留声机 音乐”、胶片录音剪接和处理、“图形声音”、“剪纸声音”、磁线录音处理等开启了一个全新的以声音为基础而不是以音符为基础的作曲策略。处理对象和作品最后的形式 – 唱片、磁线、胶片等就是固定媒介，需要被转换为音频信号 通过扬声器或耳机播放。固定媒介使作曲可以绕过音符编排、传统的乐器及演奏方式。上述固定媒介中有些来自声音采样（录音），有些是靠人工编码（比如在胶片上绘制图形）实现声音合成。由此可见固定媒介是在这个时期起源的。当 时这些固定媒介实验还没有被称作“电子乐”。在苏联有过“无表演者音乐”（performerless music）的称呼，意思 就是不需要表演者，从作曲者直接到音乐作品。[58] 1932 年斯托科夫斯基指出曲谱难以全面反映作曲家想表达的东西。 不久的将来音乐家可以直接创作乐音，而不是在纸上编排。斯托科夫斯基所指正是固定媒介。斯托科夫斯基呼吁科学家 同音乐家合作研究音乐的情绪反应。[59] 录音唱片、磁线、磁带、光学胶片这些固定媒介记录的是声音的总波形信息。 不管参与演奏的有多少乐器或音色，和声和对位，乐音还是噪音，所有这些声音最后迭加在一起（比如通过混音）变成一个波形被记录成固定媒介。德国音乐家和音乐评论家海因茨·普林斯海姆（Heinz Pringsheim，1882-1974）因此反 对固定媒介，指出作曲家无法分辨单个音调或音色，只能同“复合音色”打交道。1929 年德国作曲家、录音师罗伯 特·拜尔（Robert Beyer，1901-1989）则认为这正是固定媒介的优点，作曲家考虑的是“浮动音色团”而不是常规音 乐中的“点状音调”。拜尔描述“新音调”的特点是无确定起源 - 好像来自真空、充填空间；浮动、无界、逐渐消失 或突然中止；无数的音色变换等。光学录音胶片预示着从离散的音高音色的音调语言到以无极限的声音为基础的音乐新 秩序的划时代的转变。[60] 拜尔的这些观点早于后来关于声音“形态流”的认识。
多媒体：
· 把音调与颜色相联系由来已久。这个时期一些人开发能显示彩色光线的乐器，如 1916 年俄国未来主义画家弗拉基 米尔·巴拉诺夫-罗西尼（Vladimir Baranov-Rossine，1888-1944）开始研制的“光声琴”（Optophonic Piano） 和 1930 年丹麦视觉艺术家托马斯·威尔弗雷德（Thomas Wilfred，1889-1968）的“键盘彩光琴”（Clavilux）。
· “视觉音乐”（visual music）是在视觉图像（包括影片、动画等）中运用音乐结构，可以伴随着音乐也可以没有 声音。先驱人物包括沃尔特·鲁特曼、奥斯卡·费辛格、诺曼·麦克拉伦等人。
· 30 年代特雷门发明“情趣舞蹈机”（Terpsitone），通过人体和舞蹈动作控制乐器发声。
虽然连接北美和欧洲的横跨大西洋电话电缆在 20 世纪 20 年代就提出来了，但实用技术是在 40 年代才开始实现的。当 时跨洋飞行非常昂贵，而乘船航行则需要两三个月时间。即使在欧洲国家之间的文化艺术交流和学术交流也不是那么快 捷频繁。除了技术和经济原因，更重要的是欧洲国家处于动荡之中。一战中英国、法国、俄罗斯帝国、美国等国同德意志帝国和奥匈帝国等国是敌对国家。一战结束后德意志帝国、奥匈帝国和俄罗斯帝国瓦解，德国的殖民地被瓜分。德国 人普遍感觉受到屈辱，民族主义情绪高涨，导致纳粹势力的形成（1919 年）和最终希特勒执掌德国（1933 年），逐渐 实现纳粹独裁。1934 年以后欣德米特、费辛格和施图肯施密特等人相继逃离德国，必然影响了电子乐在德国的发展。 当英文“电子乐器”和“电子乐”称呼在 1939-1940 年流传到英国时，这时二战爆发。1940 年 6 月德军已经攻入法国。 在二战中德国又同英国、法国、苏联、美国等国是死对头。因此可以理解那时“电子乐”和“电子乐器”的称呼虽然在
使用英文的美国和英国流传，但还没有在德国启用（极可能在法国也是如此）。在德文中还主要继续使用“电乐器”
（德文 elektrische Musikinstrument）、“无线电乐器”（德文 Radio-Musikinstrument）、“电声学乐器”（德文 Elektro-akustische Musikinstrumente）和“电音乐”（德文 elektrische Musik）这些称呼，这就为以后的麻烦埋 下了隐患。
电子乐定义和电子乐作曲起源
电子乐的定义有多种说法。我们从几个方面来看待这个问题。
从早期的一些定义，无论“电音乐”、“无线电音乐”、“阴极音乐”、“以太音乐”、“空中音乐”，还是“电子乐” 的叫法都是根据技术手段 - 用电子乐器（包括电机械乐器和电声学乐器）演奏的音乐就是电子乐。那时用这些乐器演 奏的音乐主要是古典音乐，还有一些流行音乐。从 30 年代起这些乐器还被用于电影配乐、教堂音乐、爵士乐等。因此 从一开始电子乐概念就与古典音乐、摇滚、爵士、蓝调等概念不同，不是指某种音乐风格（style）而是作为一种媒介
（medium）。这就同“钢琴曲”媒介的概念相类似，“钢琴曲”只管使用钢琴弹奏，不管曲子的风格。
从听觉感受来说，那时模仿声学乐器音色是有些电子乐器的目的之一，所宣传的电子乐器优势就是一台电子乐器能够模仿多种声学乐器的音色。当然从听觉感受上电子乐器的声音同声学乐器声还是有些区别的，因为那时要模仿声学乐器音 色还无法做到完全逼真，再加上人们也在尝试与声学乐器不同的音色，因此具备“电子音色”（有褒义也有贬义）是许多人对电子乐的最初印象。随着声音合成和采样技术的发展现在有些电子乐器模仿声学乐器的音色可以做到以假乱真或 者干脆就是用真实声学乐器声录音。仅靠音色判断电子乐就难了。
从类比的角度，电子乐同传统方式的音乐的区别类似于电影故事片同过去话剧的区别：
· 影像（video）使用图像信号（一系列静止图像的模拟信号或者数字信号），包括电影、电视剧、投影、MTV、电视 新闻节目、电视综艺节目、电视广告、计算机屏幕显示、监控录像等等。过去的话剧受到真人现场表演、舞台、灯 光、布景，配乐和声音效果等限制。总的来说电影的表现技巧多了很多，除了实物场景和野外场景、更贴近生活的 对话方式和动作外，还有话剧难以实现的特写、长镜头、多镜头、缩时摄影、双重曝光、蒙太奇等视觉效果。此外使用各种高科技特技包括计算机成像、动画、画面编辑和处理、色调处理、声音特效等更容易制作出具有特殊艺术 效果、以及科幻和神话故事片作品。假如在话剧舞台正面使用一个固定摄影镜头全景拍摄全剧而不做任何改动，其结果最接近话剧原貌。这仍然属于电影，只不过是从电影过渡到话剧的极限情况。从内容上看二者相同，但媒介不 同 - 话剧是真人现场舞台表演，电影是一种影像形式。
· 使用音频（audio）的有电子乐、电话、有线电广播、无线电广播、有声电影配音、电视配音、电脑游戏配音等， 也被称作“电声音”（electric sound 或者 electricity sound）。[61] 如果按照以上类比，需要转换为音频信 号的所有音乐都应该属于电子乐的范畴，包括忠实复制的音乐录音，音乐简单的功率放大，以及用到电子乐器、电机械乐器、电声学乐器演奏的任何音乐。对传统方式的音乐进行录音而不做任何改动，是从电子乐过渡到传统方式 的音乐的极限情况，仍然属于“电子乐”（其实“电音乐”的称呼也合适）。从内容上看二者相同，但媒介不同 - 传统方式的音乐是用声学乐器现场表演的音符组织音乐，电子乐包括录音是一种音频形式。
电影技术经历了许多发展变化，从无声电影到有声电影，黑白片到彩色片，普通银幕到宽银幕，二维到三维（立体）， 模拟信号到数字信号、高清晰 IMAX 以及计算机制作。无论怎么变属于影像这一点没有变，还是被称作“电影”。音乐 界一些人却热衷于在名称上标新立异，或者按照个人的想法去界定电子乐。因此现实情况就是对电子乐定义一直存在争议。这种争议的一个主要原因是一些人混淆了学术电子乐和整个电子乐。当人们谈论电子乐定义时，首先要搞清究竟是指学术电子乐还是整个电子乐。这里我们要讨论的是整个电子乐。
最宽松也是最简单的定义是凡是基于音频信号的音乐就是电子乐。通俗的说法就是凡是使用扬声器或耳机播放的音乐就 是电子乐：
· 美国普林斯顿大学电子音乐家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）：任何人听柴可夫斯基的交响乐录 音就是在经历电子乐。[62]
· 美国鲍登学院电子音乐家埃利奥特·施瓦茨（Elliott Schwartz，1936-）认为不存在普遍的“电子风格”和“非 电子风格”的区分，电子乐包括了各式各样的音乐。可以把电子乐考虑成一个巨大的表演乐器在 20 世纪开启了新
型音乐的可能性，正如 19 世纪钢琴的作用那样。施瓦茨把古典音乐录音唱片、音乐有线传输业务、流行乐的功率 放大和电子制作都看成是电子乐，指出“电子乐”比许多人想象的要离我们更近。[63] （作者注：这几种情况的 共同点就是使用了音频信号的音乐。）
更流行的说法是“电子乐是音乐使用了由电子技术产生或经过电子技术处理的声音”：
· 美国实用电子合成器发明家罗伯特·穆格：电子乐由用电子方法产生的声音和电子方法处理过的自然声音组成，通过磁带处理或者现场表演组装成音乐。电子乐是一种表达的媒介，而不是某种音乐类型。事实上，电子乐包括风格 各异的音乐从卡洛斯和福克曼的《时髦巴赫》（Switched-on Bach）、可口可乐的广告、一些现在流行的摇滚乐， 到前卫音乐各流派的代表作。[64] （作者注：《时髦巴赫》就是用第一代穆格大型合成器演奏巴赫的古典音乐作 品，是音符组织音乐，没有声音变形或噪音等效果。）
· 美国哥伦比亚大学电子音乐家奥托·吕宁：电子乐是一个通用术语，描述音乐使用了电子方法产生或用电子方法改变的声音，可以也可以不伴随着现场歌唱或乐器，可以现场表演或者通过扬声器播放。[65]
· 美国电子乐基金会创始人、互动音乐系统开发者、纽约州立大学电子音乐家乔尔·查达毕（Joel Chadabe，1938-
）：电子乐包括所有用电子技术制作的音乐，无论是计算机、合成器、或者任何其它特殊设备。在我看来这个术语 正如“乐团音乐”指用乐团演奏的音乐的用法一样。目前其它用语中“计算机音乐”特指用通用型计算机制作的音乐，“合成器音乐”过于狭隘只同合成器有关，“电声学音乐”至少对我来说是结合了电子和声学乐器发声的系统。 我认为“电子乐”是通用术语，即便是在德国可能同“科隆流派”（德文 elektronische Musik）造成混淆，“科 隆流派”特指 50 年代德国科隆电子乐工作室的电子乐。[66]
· 英国德蒙福特大学创新技术学院主任、电子音乐家安德鲁（Andrew Hugill，1957-）：电子乐特指用电子设备制作 的音乐，或更广义地说，用某些以电为能源的机械设备。[67]
· 美国电子乐史学家汤姆·霍尔姆斯：电子乐是一个广义的术语包括任何主要用到电子元素的音乐，不管来自声学声源还是纯电子声音。[68]
· 英国电子音乐家尼克·科林斯（Nick Collins）、美国电子音乐家玛格丽特·舍德尔（Margaret Schedel）、英国 电子音乐家斯科特·威尔逊（Scott Wilson）三人编著的《电子乐》一书虽然没有给出电子乐的明确定义，但是包 括了使用电子乐器的流行音乐（The Tornados，The Beach Boys，The Beatles，Emerson，Lake & Palmer，Roxy Music，Pink Floyed 等）以及电影音效等。[69]
· 美国计算机音乐专家柯蒂斯·罗兹（Curtis Roads，1951-）讲得最明确，电子乐是媒介不是风格，以下情况都属 于电子乐：完全采用声学乐器音色，通过采样或合成；演奏方式同声学乐器的传统方式一样，包括电声学乐器和声学乐器声经过实时音频信号处理；电子乐器同声学乐器的混合使用。[70]
由电子技术产生：振荡器合成、计算机合成。 经过电子技术处理：电机械乐器包括采样、电声学乐器、音乐功率放大、音乐录音。音乐功率放大是用电子技术增大音量即改变声波的振幅，符合“经过电子技术处理”的条件。音乐录音需要先用电子技术对声波进行编码，播放时需要进 行解码和功率放大处理。罗兹讲的通过采样的声学乐器音色其实就是对声学乐器的录音。
有些人会把用电声学乐器甚至电机械乐器演奏的音乐排除在外，要求电子乐器的“纯电子发声”。既然这三类乐器都是基于音频信号，可以采用同样的音频信号处理技术，现在要求纯电子发声意义不大。实际上电吉他、电风琴等电声学乐器和哈蒙德琴等电机械乐器在大众电子乐中发挥着很重要的作用，何况电子乐器也常常要同声学乐器混合使用。
还有人会拒绝包括忠实复制的音乐录音和音乐简单的功率放大。持这种观点的人还是认为电子乐要与被录音或功放的音 符组织音乐风格有所不同，但这同把电子乐看作媒介是矛盾的。
还有一些人理解的电子乐一定要与音符组织音乐很不一样。美国音乐家勒加任·希勒（Lejaren Arthur Hiller，1924- 1994）为《大英百科全书》（Encyclopedia Britannica）撰写的电子乐定义是任何涉及到电子加工处理的音乐，而且
这种处理要反映出创作者的音乐理念。使用电声学乐器或电子乐器全盘照搬地演奏流行乐或古典音乐不能使其成为电子乐。相反一些实验音乐比如涉及到偶然或不确定因素，即使通过或不通过电子技术来实现也可以被看作是电子乐的特例。 希勒看重的是音乐本身的特征而不是所用技术。在他看来即使不用电子乐技术，不确定音乐也是电子乐。他的说法主要反映了学术界一些人的看法，因为不少学术电子乐的基本出发点就是要摒弃音符组织音乐传统。这一类说法最多只能要 求学术电子乐，不适合用来定义整个电子乐。因为既然电子乐是媒介，何来对风格和音乐特征的要求？
有了以上认识就容易判断电子乐作曲起源的时间。
如果按照技术手段，用 1899 年的唱歌弧光琴、1906 年的特哈莫尼琴、或者更严格些 1920 年的特雷门琴演奏的音乐就 是电子乐。就是说电子乐始于用乐器现场表演，始于大众电子乐。
即使按照最严格的根据音乐特征来定义电子乐，1930 年欣德米特和托赫的留声机音乐（录音唱片变速和配音处理）、 1930 年鲁特曼的《周末》（蒙太奇剪接声音录音胶片）、30 年代初埃利特的《旅程第一号》（图形声音）、1936 年葛 兰杰的《自由音乐第一号》（机器控制多台特雷门琴演奏，连续音高变化，自由节奏）、1938 年约翰娜·拜尔的《天 体音乐》（电子乐器连续滑音和连续变速）、1939 年凯奇的《臆想景色第 1 号》和 1942 年凯奇的《臆想景色第 3 号》
（简谐波、录音唱片变速和声学乐器混合现场表演）、1940 年麦克拉伦的《点子》、《环路》、《布吉涂鸦》和《幽 灵运动》（图形声音），以及 1944 年埃尔-达巴的《扎尔表达》（磁线录音处理）等都是电子乐。这些作品都与音符组 织音乐不同。
一些人要把电子乐作曲从二战后算起，常见的辩解有：
· “二战结束前电子乐作曲只有一些孤立零星的事件，没有成规模的发展”。这个理由不成立，因为“起源”与“成规模地发展”是两个完全不同的概念。“起源”是指在某个时刻一种新生事物开始存在，或者从其它事物中衍生出 来。起源往往就是一个事件或少数几个事件。先有“起源”后有“成规模地发展”才是普遍现象。何况截止 1945 年底就整体而言电子乐作曲已经初具规模，大众电子乐已经在一定程度上普及，学术电子乐的多种原创的思路及一 些实验已经出现。正如国际航空联合会把 1903 年美国发明家莱特兄弟（Wilbur and Orville Wright，Wright brothers）用极其简陋的汽油引擎飞机进行的飞行试验视为“第一个持续可控重于空气的动力飞行”即动力飞机的 起源，而不是把后来更完善实用的飞机和成批生产作为起源。同样的道理人们通常把 1885 年德国工程师卡尔·奔 驰（Karl Friedrich Benz，1844-1929）的汽油引擎三轮车视为现代汽车的起源，而把 20 世纪初美国福特汽车视 为平价批量生产。
· “二战结束前的电子乐只不过是用电子乐器模仿声学乐器，没有音乐的创新”。这种说法不符合历史事实。首先用电子乐器模仿声学乐器演奏的任何音乐也是电子乐，属于大众电子乐。其次有些电子乐器专为新型音乐设计，比如 玛杰的乐器支持连续变化音高、微分音和音色音乐；特劳同尼琴可以实现音色滑音或音色离散变化；库普勒克斯- 吉弗莱特自动演奏乐器通过控制声音的基本物理性质来改变声音，而不是局限于音符概念；特雷门的电子鼓机可以产生极为复杂的节奏；自由音乐机器控制多台电子乐器自动演奏而不需要音乐指挥，实现连续滑音，完全自由的节 奏，非常规图形指令；采样器能“演奏”任何录音，不限于音符组织的音调；声码器合成类似机器人的语音，等等。 实际上这些设计都很“超前”，人们还不习惯如何针对这些新型乐器来有效地作曲。再次音乐创新已经有了多种尝 试，特别是以声音为基础而不是以音符为基础的作曲策略。
· “电子乐要从固定媒介算起，与音符组织音乐作曲不同”。姑且不说这只是早期学术界一些人的出发点，而且大量历史事实已经证明固定媒介在 1945 年以前就出现了。“留声机音乐”、胶片录音剪接和处理、“图形声音”、 “剪纸声音” 、磁线录音处理等难道不是固定媒介吗？这些原创的思路和音乐作品显然与音符组织音乐作曲不同， 是以声音为基础的作曲。
原创的思路、最先的实验和第一个实用化成功产品才是最难能可贵的。当今世界要保护专利和其它知识产权的根本出发 点就是要保护和鼓励这种原创创造力。即使是不知道前人或他人的工作而独立的发现或发明也有个先来后到，荣誉往往要给最早的开创性工作。1986 年 1 月德国科学家约翰内斯·贝德诺尔茨和瑞士科学家卡尔·米勒发现陶瓷性铜基金属 氧化物可以作为超导体，临界超导温度为零下 238 度左右，要求的冷却温度太低还难以投入实用（在正常大气压下使用 液氮制冷只能达到零下 196 度）。1987 年一些美籍华人和中国科学院物理研究所等相继采用其它材料把临界超导温度 提高到零下 181 度、零下 148 度、零下 139 度等，都高于液氮制冷温度。后面这些工作的贡献无疑是巨大的，极大地提
高了临界超导温度，因此向实用化技术更迈进了一步，在全世界造成了轰动。然而 1987 年度的诺贝尔物理学奖只颁发 给了贝德诺尔茨和米勒，目的就是表彰他们开创一个研究新方向的最原始思路。没有原创，哪来后来的改进和完善。即使学术界谈论音乐的起源也是指没有文字记载的远古时代的音乐，那时连音程、音阶、八度音、和声、调性这些概念都 不存在。
本书以大量历史事实说明电子乐技术是一大批人经历了一百多年的努力才发展起来的，更不要说一些基础知识的长期积 累。电子乐作曲的一些思路和实验也在二战结束前有了几十年的发展。割裂这段历史那么二战后的电子乐就是无源之水，无本之木，空中楼阁。还应该看到总的来说电子乐经历的不是那种先理论后实践、先学术后大众的发展模式，而是大众 电子乐同学术电子乐平行发展。如果说比较系统的学术电子乐作曲实验和理论研究是从二战后具体音乐和科隆流派等开 始的这点没有多少异议。而对整个电子乐来说无疑是在二战之前起源的。
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