1.3 电子乐称呼之争

 

固定媒介）。为了同用电子乐器演奏的音乐相区别，他建议使用“正宗作曲”（authentic composition）的称呼。[74] 1952 年迈尔-伊普勒同意大利音乐家布鲁诺·马代尔纳（Bruno Maderna，1920-1973）合作的《二维上的音乐》（意大 利文 Musica su due dimensioni）用到了长笛、打击乐器和电子合成声磁带录音，即混合了合成声音和声学乐器声。 法文中“电子乐”（法文 Musique ãlectronique）词汇至迟在 1950 年出现。[75]

 

德国作曲家、录音师罗伯特·拜尔和德国作曲家赫伯特·艾默尔特（Herbert Eimert，1897-1972）同迈尔-伊普勒合作， 促成 1951 年 10 月在德国科隆的“西德广播电台电子乐工作室”（德文 Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks）的创立。这个工作室一般被称作“科隆电子乐工作室”。拜尔从 20 年代末期起就热衷于胶 片蒙太奇技术，也极力主张使用磁带作曲，注重音色和音色变形。拜尔和艾默尔特没有采纳“正宗作曲”的称呼，而是 坚持用 elektronische Musik。1953 年科隆电子乐工作室设备到位正式开张，当时 24 岁的德国音乐家卡尔海因茨·斯 托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）受艾默尔特的邀请加入进来。艾默尔特担任工作室的艺术指导，把工 作室的方向转向采用奥地利音乐家安东·韦伯恩（Anton Webern，1883-1945）的“整体序列主义”（integral serialism 或 total serialism）。艾默尔特所强调的音乐特点是：[76]

·      只使用电子合成技术产生声音材料；

·      声音记录在磁带上，不使用乐器或麦克风；

·      作品只以磁带形式存在，通过扬声器播放；

·      由于声音元素的数量之大不能用电子乐器演奏；

·      简谐波信号采用序列方法进行组织；

·      和声不再根据和弦而是事先定好的排列秩序等。 显然这是一种很狭隘的“电子合成声音序列主义磁带音乐”。电子合成声音（即“纯电子发声”）从 20 年代的特雷门 琴起就有了。1950 年美国的巴伦夫妇和 1951 年巴黎具体音乐也采用磁带作曲。艾默尔特所指的音乐与众不同之处是引 入了整体序列主义。1954 年 5 月 16 日迈尔-伊普勒在荷兰的讲座中解释电子乐器主要是出于经济的考虑为了取代乐团 成员，主要用来产生大众音乐。他现在说的“电子乐”不需要乐器演奏和表演者的诠释，是直接从作曲者到磁带。[77] 这句话使我们想起 30 年代的“无表演者音乐”。斯托克豪森后来也说明“从 1953 年以来我们用的电子乐称呼只同艺术 音乐有关，不是用电声学设备产生的流行音乐”（作者注：斯托克豪森所指“电声学设备”包括电子乐器、电机械乐器 和电声学乐器）。斯托克豪森还用到“电子艺术音乐”（Electronic Art Music）的词组。[78]

 

由此可见到 1953 年德文 elektronische Musik 含义很狭隘，同英文中的 electronic music（电子乐）不再是一回事。 这只能算是电子乐的一个流派。在这个问题上艾默尔特起到了负面的作用：

·      既然作为艺术指导的艾默尔特坚持“电子合成声音序列主义磁带音乐”与广义的电子乐不同，就应该考虑用另一个称呼，但他坚持要用 elektronische Musik。

·      即使使用 elektronische Musik，从德文翻译成其它文字时也可以加以限制性定语。比如中文对此一般的翻译是 “纯电子音乐”，是为了表明这个流派在特定历史时期的含义，以区别于整个电子乐的概念。但是艾默尔特等人的 文章中直接把 elektronische Musik 翻译成英文 electronic music，不管英文中“电子乐”已经用了二十多年的 含义。这就破坏了游戏规则，是造成今后几十年电子乐称呼混乱的根源。

·      艾默尔特重复了拜尔早在 1929 年的说法，不断贬低过去几十年电子乐器是在模仿声学乐器。艾默尔特和当时欧洲学术界的一些人强调电子乐的开始就是乐器演奏的终结，只有固定媒介才代表电子乐。这是偷换概念，企图用一个 电子乐流派来取代整个电子乐。1953 年艾默尔特收到约尔格·玛杰的儿子的一封愤怒的信，斥责他没有适当地承 认玛杰对电子乐的影响，是一个“精神强盗”。[79] 艾默尔特在 1955 年的文章中才简要提到玛杰的贡献。[76]

·      即使只考虑固定媒介，上一节提供的历史事实说明探索新型音乐包括固定媒介的实验从 30 年代就已经开始了。可 是艾默尔特对这些历史事实一概视而不见，宣称到他这个时候电子乐才成为“音乐领域的合法部分”。[76]

·      1951-1953 年间拜尔与艾默尔特合作创作了四首磁带作曲的曲子，都是用弦律和弦琴产生合成声音但不是序列编排。

拜尔反对序列主义，于 1953 年同艾默尔特分道扬镳。此后艾默尔特连这些纯电子乐作品也不算了，宣称他的电子 序列音乐才是“第一次真正的电子乐作曲”。[76] 因此科隆流派的核心是序列作曲。斯托克豪森也多次提到电子 乐是 1953 年在科隆开始的。[80]

 

迈尔-伊普勒 1953 年以后便淡出科隆流派。拜尔同舍费尔、希腊-法国籍罗马尼亚裔音乐家、建筑师、工程师伊恩内 斯·克赛纳基斯（Iannis Xenakis，1922-2001）、德国作曲家西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）等 人一起公开批评科隆的序列音乐。近年来学术界也有人批评艾默尔特所起的负面作用。[81]

 

在北美除巴伦夫妇外，1952 年美籍满洲里（现属于中国）裔音乐家弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky，1911-1990）和美国音乐家奥托·吕宁（Otto Luening，1900-1996）主要对声学乐器声（比如钢琴和长 笛）进行磁带处理，称作“磁带音乐”（tape music）。[82] 1952-1953 年凯奇组织了“为磁带而作的音乐” 项目， 同几个人合作，实验“不确定性”作曲。1953 年美籍加拿大裔音乐家亨利·布兰特（Henry Brant，1913-2008）实验 注重声音空间分布的“空间音乐”。1955 年加拿大物理学家休·乐肯（Hugh Le Caine，1914-1977）设计了多声道录 音机，每个声道可以独立地控制播放速度。他的《水滴》（Dripsody）只用一滴水的声音作为材料经过磁带处理创作出 一首曲子。1956 年发行的科幻电影《禁区星球》（Forbidden Planet）由巴伦夫妇用自制电子电路作曲，是第一个全 部使用电子乐的影片配乐。乌萨切夫斯基和吕宁的作品同欧洲学术电子乐相比更为“保守”，却更容易被更多人所接受。

 

1958 年英国广播公司（BBC）的作曲家、声音工程师德斯蒙德·布里斯科（Desmond Briscoe，1925-2006）和电子音乐 家达芙妮·奥拉姆（Daphne Oram，1925-2003）等人创立了无线电音工作室（Radiophonic Workshop），主要为无线电 广播节目制作背景声音和效果。刚开始他们没有采纳“无线电音音乐”（radiophonic music）的建议，而是采用“无 线电音”（radiophonic sound or radiophonics）的称呼。[83] 1968 年 BBC 把该工作室制作的一些音乐汇集起来出 版了一个唱片专辑，取名为《BBC 无线电音音乐》（BBC Radiophonic Music）。

 

法国具体音乐和德国科隆流派有一些共同点和分歧：

· 刚开始具体音乐主要以现成声音为材料，频谱比较复杂，音色比较丰富。科隆流派则只使用电子合成声音，最初用简谐波、脉冲和白噪音，音色比较单调。

· 可以说科隆流派是一种算法作曲，比如经过计算用不同频率、强度、持续时间等的简谐波录音按序列编排。具体音乐靠的是听觉经验方法来决定作品最后的形式，属于直觉方法。科隆流派攻击具体音乐破坏了音乐结构。而拜尔批 评电子序列音乐还是从抽象的编排出发，忽视了一些声学因素和听觉经验因而忽视了音乐的表现力，不是同声音而是同序列和数学公式打交道。[84] 克赛纳基斯指出科隆流派不过是乐器音乐的一个分支，先计算和用序列编排

（相当于谱曲），然后把工作室设备当作乐器产生声音。[85] 舍费尔曾经有点让步，表示原则上但不是在实践中 反对序列编排传统乐音；原则上但不是在实践中接受序列编排现成声音。[86] 但作为一名抗击德军侵占法国的地 下组织成员，舍费尔内心对德国和奥地利的十二音序列主义十分厌恶。他后来说道：“战争结束后在 45-48 年间， 我们已经把德国侵略者赶出去了但还没有把奥地利音乐赶出去，即十二音音乐。我们在政治上解放了自己，但音乐仍然被外国势力所占领，也就是维也纳学派的音乐。”[87]

· 舍费尔坚持要把声音材料处理得其声源无法辨认，以便“简化聆听”（reduced listening）。他对组里其他人违 背这一原则不能容忍，比如把提出“可分辨声源音乐”（法文 musique anecdotique）的法国音乐家吕克·法拉利

（Luc Ferrari，1929-2005）开除了。1955 年该研究组也考虑过用“盲听音乐”（法文 musique acousmatique） 来代表聆听看不到声音来源的声音。[88] 科隆流派的声音来源是合成声音，没有要求声源无法辨认。

二者的共同点是采用磁带录音固定媒介，因而使用了一些相同的电子技术。

 

由于在二战中德国（包括奥地利）同法国（还有英国等）是冤家死对头，两大流派的争论不光是由于音乐理念、审美、 声音品质等方面的分歧，而且夹杂着历史因素和国家民族的对立情绪，在当时很有火药味。当然在这场混战中有些人也不按照国籍站队。德国音乐家斯特凡·沃尔普指出只要不把音高作为作曲元素，那么任何声音（自然界声音、语音和机 器声）都可以用，为什么对具体音乐如此愤怒？[89] 法国音乐家皮埃尔·布列兹则是序列主义的坚定追随者，他攻击 具体音乐太简单，没有理论根据，是经验主义。[90]

 

电子乐的基本精神就是要不断开拓进取，而不是禁锢在一个狭隘的框架之内。而且电子合成声音和声音采样一旦成为音 频信号就完全可以用相同的技术进行处理，最后的听觉效果可以做到难以区分。不少人避免卷入门户之争，在实践中常 常吸收了这些流派的作曲理念和技巧。由于科隆序列音乐得到的反应不好，1955 年斯托克豪森提出解决的办法是混合 电子发声和乐器声音。[91] 此后科隆流派逐渐使用现成声音录音材料以及具体音乐的一些录音处理技术，而具体音乐 的材料也扩展到包括电子合成声音。1963 年斯托克豪森取代艾默尔特主持科隆电子乐工作室的工作，增添了录音设备

 

和磁带处理设备，此后具体音乐与科隆流派之争便失去了意义。斯托克豪森进行了大量实验，使用了减法合成、环形调 制、回声、混响、多声道空间分布等音频处理技术，实践现场表演，扩大了科隆流派的影响力。

 

 

50 年代中期以来电子乐称呼之争

 

在北美当然几乎无人会承认德国科隆流派代表整个电子乐。从 50 年代中期起在北美“电子乐”概念从大众电子乐被扩 展到包括固定媒介和现场表演的学术电子乐在内的所有使用了电子乐技术的音乐，对这类新型音乐才有了一个统一的称呼，比如：

·      1955 年美国无线电公司（RCA）开发的合成器取名为“马克 1 号电子乐合成器”（RCA Mark I Electronic Music Synthesizer）。

·      1956 年加拿大国家研究理事会（NRC）的电子乐先驱休·乐肯发表题为《电子乐》的文章，讨论电风琴、多种单调 电子乐器、以及具体音乐和科隆流派使用的电子设备。[92]

· 1958 年美国音乐家戈登·穆马（Gordon Mumma，1935-）和罗伯特·阿什利（Robert Ashley，1930-2014）在密西 根州安阿伯的独立工作室取名为“电子乐合作工作室”（The Cooperative Studio for Electronic Music）。两 人进行了电子乐现场表演和多媒体的先驱工作，还自己开发了一些电子乐设备。

· 在洛克菲勒基金会的资助下 1959 年美国哥伦比亚大学同普林斯顿大学合作，新的机构把原来的“磁带音乐中心” 改名为“哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心”（Columbia-Princeton Electronic Music Center）。该中心是北美最 大的学术电子乐研究机构，技术和流派包括同具体音乐类似的磁带音乐、用马克 2 号电子乐合成器编排的电子序列

音乐、布奇拉合成器、电子风琴、混合声学乐器与电子乐器等，并在 70 年代开始计算机音乐实验。

·      1959 年凯奇和大卫·都铎（David Tudor，1926-1996）的一张唱片取名为《不确定性：器乐和电子乐形式的新的 一面》（Indeterminacy：New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music）。

·      1959 年加拿大多伦多大学的相关机构取名为“电子乐工作室”。1964-1966 年由该工作室收集整理，1967 年由多 伦多大学出版的的文献目录取名为《电子乐参考目录》，内容包含了具体音乐、科隆流派、磁带音乐、计算机音乐、以及其它一些相关实验音乐。[93]

·      1960 年 4 月美国《大众科学》杂志（Popular Science）刊登《怎样制作电子乐》的文章，讲的是磁带处理技术而 不是电子序列音乐编排。[94]

·      1963 年勒加任·希勒发表题为《电子乐在伊利诺州大学》的文章。[95]

·      1964 年奥托·吕宁发表题为《关于电子乐的一些随想》的文章。吕宁谈论的是整个电子乐。[96]

·      1964 年加拿大麦吉尔大学“电子乐工作室”成立。

·      1964 年戈登·穆马发表题为《一个为独立作曲家的电子乐工作室》的文章。[97]

·      1964 年罗伯特·穆格在纽约杜鲁门斯堡创立了“电子乐工作室”，为一些音乐家提供实验场所。1968 年穆格等人 创办了季刊《电子乐评论》（Electronic Music Review），内容包括所有使用了电子乐技术的音乐。

·      1965 年 6 月美国《无线电电子技术》（Radio Electronics）封面故事标题是“什么是电子乐？”其内容包括电子 乐器演奏（提到了特雷门琴）、30 年代苏联的图形声音、具体音乐、科隆流派、磁带音乐、RCA 合成器、电压控制 振荡器、光电技术和计算机音乐。作者是在采访哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的基础上写出这篇文章，这说明北 美电子乐概念的包容性。[98]

·      1966 年美国印第安纳大学“电子和计算机音乐中心”成立。

·      1966 年美国纽约州立大学奥尔巴尼分校“电子乐工作室”成立。

·      1966 年美国典范唱片发行商的一张使用多种电子技术发声的样品唱片取名为《电子乐的典范指南》。

·      1970 年墨西哥国立音乐学院“电子乐实验室”成立。

·      1970 年美国普林斯顿大学“地下实验室电子乐工作室”成立。

·      一些唱片公司把所有使用电子乐器的流行音乐归类于“电子乐”，比如美国 BMI 公司在 1970 年的音乐产品编目。 “磁带音乐”也逐渐不限于指北美的流派，而是用来称呼所有磁带作曲，作为电子乐的一个分支。

 

50 年代以来在欧洲民间也没有多少人理会科隆流派的宣称，一些流行风格的音乐称自己是“电子乐”，比如：

 

·      荷兰飞利浦电子公司物理实验室的音乐家汤姆·迪瑟维尔特（Tom Dissevelt，1921-1989）和迪克·利伊美克尔斯

（Dick Raaymakers，1930-2013）走一条与当时学术电子乐不同的道路，在 1957-1958 年运用电子和磁带处理技术 创作了一些面向大众的音乐作品。飞利浦推销这些作品打出的旗号是“电子乐”和“电子流行乐”。

·      法国电子乐制作人让-雅克·佩尔利（Jean-Jacques Perrey，1929-）使用电子乐器作曲和演出，他在 1962 年的一 张唱片取名《来自宇宙的电子乐》（法文 Musique Électronique Du Cosmos）。1967 年他同美籍德国裔音乐家葛 森·金斯利（Gershon Kingsley，1922-）合作的作品用到了“电子流行乐”的称呼。

后来面向大众、使用电子乐技术的音乐普遍采用“电子乐”的称呼。现在欧洲学术界有人认为“电子乐”的称呼被流行乐和电子舞曲“绑架”了。这种说法颠倒了历史，因为在世界范围内电子乐本来就是 20 世纪初期从演奏古典音乐和流 行乐开始的，而且大众电子乐自始至终是电子乐的主流。

 

欧洲学术界的情况更复杂，但在 50-60 年代大多数人并没有赞同科隆流派对“电子乐”称呼的绑架。举一些例子：

·      法国的舍费尔本人也考虑过整个新型音乐，他在 1953 提出用“实验音乐”（法文 musique experimentale）来涵 盖具体音乐、科隆流派、磁带音乐和异国情调的音乐，并在 1952-1959 年间进行过一些研究。[71]

·      1955 年建立起的意大利的“音韵音乐工作室”（意大利文 Studio di Fonologia Musicale）不偏向任何一方，综 合了两大流派的技术因而一度成为欧洲设备最齐全的电子乐工作室。其负责人卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio， 1925-2003）和其他人多次采用的“电子乐”称呼不限于科隆流派。[99]

· 荷兰的电子乐联系组织（荷兰文 Contactorgaan Elektronische Muziek）在 1957 年选择称呼时左右为难，怕使用 “电子乐”有偏向德国的嫌疑，曾一度考虑使用“电音音乐”（electrophonic music），不包括电子乐器演奏和 忠实复制的录音。这年经过几次会议讨论最后还是选择了“电子乐”的称呼，特别强调包含自然与合成声音（用电子或电机械设备产生），以磁带录音的形式，可以是处理或没处理过。[100]

·      1957 年英国广播公司（BBC）无线电节目制作人道格拉斯·克莱弗登（Douglas Cleverdon，1903-1987）建议用 “无线电音音乐”（radiophonic music）包括科隆流派、具体音乐和其它形式的实验音乐。[83]

·      荷兰作曲家亨克·巴丁斯（Henk Badings，1907-1987）1958 年发表题为《电子乐在荷兰的发展》的文章，指出根 据具体音乐、磁带音乐、无线电广播音乐和科隆流派的共同特征最好用“电子乐”（英文）的称呼。[101] 他在 1954 年创作了荷兰最早的电子乐作品。

·      1960 年亚伯拉罕·莫莱斯则认为玛杰是电子乐的真正创始人。[102]

·      1961 年《音乐和音乐家格罗夫词典》第五版补充材料“电音音乐或者电子乐”（electrophonic music or electronic music）英文词条由艾默尔特和斯托克豪森撰写，内容却是科隆流派。其中对其他人的工作只提到了瓦 雷兹，“但他的研究结果还没有在欧洲被听到”。[103]

·      1963 年以后斯托克豪森的态度有所转变。比如 1964 年他在无线电广播上谈到近年来“具体音乐”的称呼用得越来 越少了，因为所有音乐都以磁带录音形式存在，涉及到声音变换，都要通过扬声器播放，这类音乐就是“电子乐”。 [85] 这里斯托克豪森已经不是坚持原来的电子合成序列音乐了，而是想把两大流派都统一在磁带固定媒介的“电 子乐”名义之下。可是这番话可能让法国对手认为斯托克豪森是在宣称具体音乐的失败。

·         1963 年比利时的“心理声学与电子乐研究所”（Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek） 创立。该机构的名称中用到了“电子乐”，但音乐作曲并不是按照德国科隆的序列流派，而是混合了电子发声、语音、声学乐器、舞台音响、即兴演奏等。[104]

·      1964 年瑞典的“斯德哥尔摩电子乐工作室”（Elektronmusikstudion，Stockholm）创立。该工作室也不是进行电 子序列音乐作曲，而主要是“文字声音作曲”（text-sound composition）及其它一些风格。[105]

·      苏联在 1961 和 1967 年都建立过电子乐工作室。前者为电影配过音效等。后者主要研制以光电技术为基础的 ANS 合 成器。

 

可见当时欧洲不少电子音乐家们采用了“电子乐”的称呼但并没有限于科隆流派的狭隘定义。使局势复杂化是另一个称 呼的出现 – 就是我们前面提到的“电声学音乐”（electroacoustic music）。

 

1903 年德国维尔茨堡大学（德文 Universität Würzburg）的学生罗伯特·哈特曼-肯普夫（Robert Hartmann-Kempf） 在他的学位论文标题中最早使用了“电声学”一词（德文 Elektroakustische）。[106] 不过哈特曼-肯普夫研究的是 电振荡驱动音叉和钢丝，还不是真正意义上的电声学问题。“电声学”演变为声音同音频信号之间的转换，包括声音复 制如录音技术。1928 年 3 月 1 日玛杰提交的天体音琴美国专利申请的标题为《电声学乐器》，实为电子乐器。[107]

 

为了支持玛杰的电子乐器研发工作德国黑森州达姆施塔特市于 1929 年 1 月成立了“电声学音乐协会”（德文 Gesellschaft für elektro-akustische Musik），同玛杰签署了三年合同，并提供工作场所和技术工人。该协会名称 用到了“电声学音乐”。1931 年也有文章使用“电声学音乐”的称呼。[108] 不过当时在德国“电音乐”（德文 elektrische Musik）的称呼也在使用。[109] 30 年代特劳特魏因等人成为新的聚焦点，同玛杰是竞争关系，玛杰的影 响力减弱。特劳特魏因等人使用“电音乐”而不是“电声学音乐”称呼，这个状况一直延续到二战结束。“电声学”一词倒是开始流传。30 年代法文和意大利文中也出现了“电声学”词组。德国声学家欧文·迈耶（Erwin Meyer）在 30 年代到美国、苏联和英国讲座，内容是声音同音频信号之间的转换和声学的等价电路，也传播了电声学的称呼。他 1937 年在伦敦的五场讲座的内容于 1939 年以《电声学》为题出版。[110] 因此“电声学”这个词组在 30-40 年代已经 流传到了美国和欧洲几个国家。

 

对后来“电声学音乐”称呼的传播举一些例子：

·      在联合国教科文组织的支持下 1954 年德国音乐指挥赫尔曼·舍尔兴（Hermann Scherchen，1891-1966）在瑞士的 格拉韦萨诺建立了独立的“电声学实验工作室”（The Electro-Acoustic Experimental Studio）。他召集法国、 德国、英国和意大利的一些科学家、电声学专家和音乐家举行了“音乐与电声学”（Music and Electroacoustics） 的会议，内容涉及电声学技术、声学和艺术设计。会议文集以《格拉韦萨诺：音乐、声学空间设计、电声学》（德

文 Gravesano: Musik, Raumgestaltung, Elektroakustik）的名义出版。[111] 这个工作室在 1955-1966 年间出 版了《格拉韦萨诺笔记》（德文 Gravesaner Blätter）杂志，撰稿人中包括欧洲一些学术电子乐学者。

·      舍费尔称自己是一位无线电广播电台的“电声学工程师”（electroacoustic engineer）。[87] 他在 1956 年有一 篇题为《电声学对音乐的入侵》的文章。[112] 1956 年法国作家安德烈·克罗伊（Andrã Coeuroy，1891–1976） 指出皮埃尔·亨利在讨论中曾经用到过“电声学音乐”（法文 musique ãlectroacoustique）的词组，但没有其它 文字的佐证。[85] 但舍费尔本人倾向于用“实验音乐”代替“具体音乐”的称呼。[71] 这从 1962 年舍费尔的音 乐研究小组发表的各国电子乐工作室相关信息汇集使用的名称也可以看出来，这个汇集取名为《世界实验音乐知识库》。[113]

·      60 年代初法国籍奥地利裔音乐学家安托万·果勒阿（Antoine Golãa，1906-1980）在采访法国音乐家奥利弗·梅 西安时谈到在“电声学音乐”名义下两大流派和平共处。[85] 在法国学术界一些人显然不愿意接受被德国人绑架 了的“电子乐”称呼，想另外找一个名词来代替。“电声学音乐”不追究用什么声音材料和编排方法，只要求通过扬声器或耳机等电声学传感器播放（即基于音频信号），因此具体音乐、科隆流派、磁带音乐等磁带固定媒介都可 以被包括进来。殊不知“电声学音乐”词组来源于德国。

·      1967 年英国音乐学家、作曲家、发明家休·戴维斯（Hugh Davies，1943-2005）整理的汇集改称为《世界电声学 音乐/电子乐编目》。[114] 戴维斯说明作为具体音乐名称的继承者“实验音乐”还不能代表整个电子乐媒介，因 而法文选择在法国含义更广泛的“电声学音乐”，与之等价的英文则用“电子乐”，不再区分具体音乐、科隆流派、磁带音乐等。这个汇集流传较广，戴维斯的这个做法帮助肯定了法文“电声学音乐”的地位，但并不是要用来代替 英文中的“电子乐”。对这类新型音乐的统称在英文中还是使用“电子乐”。60 年代“电声学音乐”称呼在法国 流行但在法国之外很少见。

·      1974 年西班牙音乐家何塞·博伦古尔（Jose Berenguer）写了一本名为《电声学音乐介绍》（西班牙文 Introduccion a la musica electroacustica）的通俗小册子。

·      随着学术现场表演电子乐的发展代表固定媒介的“电声学音乐”显然不够用了。1974 年法国音乐家米歇尔·希翁

（Michel Chion，1947-）对继续使用这个称呼提出质疑。[85][115] 1971-1976 年希翁在舍费尔的组里工作。法 国籍马达加斯加裔音乐家弗朗索瓦·培尔（François Bayle，1932-）这年再次提出了“盲听音乐”的概念，只代 表需要通过扬声器播放即固定媒介的学术电子乐。[116] 1976 年希翁写过一本名为《电声学音乐》的小册子。希

翁发现在法国都只有少数人知道“盲听”这个词，国外更没人了解。因此在 80 年代希翁建议重新启用“具体音乐” 来代表固定媒介。[115]

·      新西兰音乐家丹尼斯·斯莫利（Denis Smalley，1946-）曾在法国进行电子乐创作，1976 年开始在英国教学， 1994 年起担任伦敦城市大学音乐教授。他是推动“电声学音乐”称呼的积极人物。

·      英国音乐家西蒙·埃默森（Simon Emmerson，1950-）曾担任伦敦城市大学电声学音乐工作室主任，1979 年创办了 “英国电声学音乐协会”，1984 年开始不定期出版《电声学音乐》杂志。埃默森也是推动“电声学音乐”称呼的 积极人物。

 

·      1978-2005 年间法国音乐家弗朗西斯·多蒙（Francis Dhomont，1926-）在法国和加拿大法语区魁北克之间来回跑， 1980-1996 年曾在蒙特利尔大学教学，并于 1986 年创办了“加拿大电声学音乐团体”。

·      1981 年在法国布尔建立起“国际电声学音乐联合会”（ICEM）。该组织在多个国家建立起分会，包括美国，每年 还组织“国际电声学音乐研讨会”。

·      1986 年由西蒙·埃默森主编的，几位电声学音乐活跃人物贡献的《电声学音乐语言》一书提到电声学音乐是从

1948 年开始的。这意味着二战结束前的都不算。这本书的内容除了固定媒介，还把计算机音乐包含进来，代表学 术电子乐。

·      近年来学术界一些人以“电子乐”一词源于德国科隆流派为由（我们已经看到这完全不符合历史事实），极力主张 用“电声学音乐”代替“电子乐”的称呼。比如 2001 年版《音乐和音乐家新格罗夫词典》由西蒙·埃默森和丹尼 斯·斯莫利撰写的相关内容干脆去掉了“电子乐”词条，只留下“电声学音乐”。[117] 其定义是“使用电子技术， 现在以计算机为主，存取、产生、探索和组合声音材料，以扬声器作为传输的主要媒介”。不管其目地如何，这种 定义难以排除大众电子乐。

·      2006 年加拿大百科全书的电声学音乐定义不仅包含大众电子乐，还有声音艺术和特殊声音效果等，大有彻底取代 电子乐称呼之势。

·         过去使用电子乐技术现场表演一直被称为“现场表演电子乐”（live electronic music 或者 live electronics）， 同巴黎与科隆两大流派固定媒介的恩怨无关。现在有人连这个也要改变，称为“电声学即兴演奏”

（electroacoustic improvisation）。可是现场表演电子乐并非都是即兴演奏。

·      也有人不喜欢“电声学音乐”的称呼，比如在英国德蒙福特大学担任研究主任的荷兰和美国音乐家利·岚蒂

（Leigh Landy，1951-）主张改称为“以声音为基础的音乐”（sound-based music）。[118]

 

我们再看看现实情况：

·      在世界各国民间很少人会使用“电声学音乐”来统称这一类新型音乐，几乎都是用“电子乐”的称呼，对大众电子 乐作品更是如此。用谷歌分别搜寻完整的英文“electronic music”和“electroacoustic music”词组，得到的 网页数比列为 81：1。这从一个侧面反映出“电子乐”是更为广泛的称呼。

· 对“电声学音乐”的理解存在多种歧义，比如代表用电子方法实时处理声学乐器声、对声音采样的磁带作曲、或者是使用固定媒介的音乐，但近年来比较多的用法是指属于艺术音乐范畴的学术电子乐，是整个电子乐概念下的一个 分支。正因为“电声学音乐”往往不包括大众电子乐，难以用来代表整个这类新型音乐。

·      在美国学术界通常不需要专门的“学术电子乐”称呼，而是用“电子乐”的统称。讲到相关学术电子乐时直接用 “具体音乐”、“磁带音乐”、 德文 elektronische Musik 所代表的科隆流派等。绝大多数人并没有把“电子乐” 狭隘地理解为科隆流派。虽然现在讨论学术电子乐时也有人使用“电声学音乐”，但通常可以同“电子乐”交换使用。

·      在德国学术界主要使用“电子乐”一词，对“电声学音乐”、“盲听音乐”这些名词基本上采取忽视的态度。

·      “电子乐”的称呼也有其局限性，比如在法国有一些人把“电子乐”理解为大众电子乐。但总的来说，“电子乐” 比“电声学音乐”更适合代表整个这类新型音乐。

 

如果说科隆流派试图用一个狭隘的流派代替整个电子乐称呼是一个荒唐的举动，那么现在以“电子乐称呼起源于德国科 隆流派”的不实之词为借口要全盘否定电子乐称呼也同样荒唐。用“电声学音乐”代替“电子乐”的举动受到了一些音乐家和史学家们的批评。比如英国达勒姆大学电子乐工作室主任、电子乐史学家彼得·曼宁（Peter Manning）在《电 子和计算机音乐》一书中就指出，“电子”一词能更好地体现录音形式、现场表演、模拟技术和数字技术的共同特征。而词汇“电声学音乐”和“盲听”不如“电子”和“计算机”为人们所熟悉，同人们日常生活没关系，因此就只能局限 于少数“精英”的圈子里。曼宁认为把人们不熟悉的词汇强加于人是适得其反，希望对这个问题进行建设性的辩论。 [119] 美国电子乐基金会创始人乔尔·查达毕、美国计算机音乐专家柯蒂斯·罗兹、美国电子乐史学家汤姆·霍尔姆斯

（Tom Holmes）等人也认为“电子乐”是适用范围更广的称呼。

 

鉴于以上几方面的原因，而且本书的目的是要反映整个电子乐的发展情况而不只局限于学术电子乐，因此采用“电子乐”

（electronic music）的称呼更为贴切，也符合大多数人的习惯叫法。在大多数情况下英文词组 electroacoustic music 可翻译成“学术电子乐”。

 

 

计算机音乐

 

电子计算机是以逻辑电路为基础的通用型电子设备，能够快速执行一系列程序指令，进行算术和逻辑运算，存储和读取 大量数据。早期计算机有使用模拟电路的，但后来都使用数字电路。

 

50 年代中期一些人开始考虑用计算机谱曲。比如 1955 年美国伊利诺州大学作曲家勒加任·希勒和化学家、作曲家伦纳 德·艾萨克森（Leonard Isaacson）开始进行计算机谱曲实验，1957 年在 ILLIAC I（IBM 7094）上完成曲谱。曲名为

《ILLIAC 弦乐四重奏》（ILLIAC Suite for string quartet）。全曲分为四个风格各异的乐章，从传统的对位法到运 用统计模型。这是用计算机运算产生曲谱但不是在计算机上合成声音，需要表演者用小提琴按照曲谱演奏。1956 年希 勒把这种方法产生的音乐称为“计算机音乐”（computer music）。[120] 希勒当时的计算机音乐定义不管音乐风格和 演奏使用的乐器，只管谱曲使用了计算机技术。这是“计算机音乐”最初的含义。法国和德国在 60 年代开始进行了一 些计算机谱曲实验，比如 1961-62 年克赛纳基斯用 IBM 7090 计算机 FORTRAN 编程进行过一些数学模型计算，然后根据 数值结果人工谱曲。

 

美国电话和电报公司（AT&T）旗下的贝尔实验室为了提高电话线使用效率应用计算机研究数字音频信号。1957 年该实 验室的工程师麦克斯·马修斯（Max Mathews，1926-2011）用机器汇编语言编写了一个简单的计算机程序 – MUSIC I， 在 IBM 704 上合成三角波型。这是第一次用计算机产生数字音频信号。这种通过编程合成的声音常被称作“计算机产生 的声音”（computer-generated sounds）。1963 年希勒、艾萨克森和罗伯特·贝克（Robert A. Baker）的《计算机 大合唱》（Computer Cantata）采用计算机程序随机算法编排，同时也用到了计算机合成的声音，把谱曲与声音合成结 合起来了。1963 年 11 月马修斯在《自然》杂志上的文章《数字计算机作为乐器》用“计算机音乐”的称呼包括声音合 成、计算机自动作曲和计算机辅助作曲。[121] MUSIC 程序经历了几个版本的扩充和改进，流传到了学术界的普林斯顿 大学、麻省理工学院和斯坦福大学。当时民间不可能进行计算机音乐实验因为只这些大型机构才有运行速度足够快、内 存足够大的计算主机（mainframe computer）。1964 年在法国读物理研究生的让-克洛德·里塞（Jean-Claude Risset， 1938-）来到贝尔实验室跟随马修斯。1969 年他把计算机音乐程序带回法国建立起了实验室。70 年代后期美国其它一些 大学以及澳大利亚、加拿大、英国、意大利也相继建立起计算机音乐研究机构。改进型或新开发的 Csound、Pure Data

（Pd）、Max/MSP、SuperCollider、ChucK 等计算机音乐编程语言陆续出现。

 

70 年代中期硬件数字合成器被开发出来，其中成功的产品有 1983 年的雅马哈 DX7。90 年代后期微处理器计算机（PC） 价格降低并足以进行实时声音合成和音频信号处理，人们陆续开发了一些软件合成器、软件采样器、软件音序器/音频 工作站等。进入 21 世纪民间个体户也可以进行计算机音乐作曲了。

 

计算机编程首先要选择计算机语言 – 指令的语法和语义规则的集合。编程可分为几个等级，需要根据音乐类型、音乐 技术指标、编程人员的技能、软件系统所包含的功能等来权衡：

· 机器汇编语言属于“最低级语言”，每一种机器汇编语言只能在特定型号的计算机上运行。机器汇编语言运算效率能达到最高，灵活性最大，但编程效率最低，对大多数人来说不合适。最早的计算机音乐程序就是使用机器汇编语 言。

·         通用语言 C（如 Csound、CMUSIC、Cmix library）和 Lisp 语言（CLM、Nyquist）有很大的灵活性和较高的运算效 率，但需要一定的编程技能。这种方法适合任何电子乐包括实验电子乐和声音设计。声音合成和音频信号处理的许 多功能采用编程库的形式，流行的工具语言是 C++和 Java。不需要事先编译的“解释编程语言”（interpreted programming language）有 SuperCollider。严格定时的“即时编程”（on-the-fly programming）语言有 ChucK。

·      图形语言如 Max/MSP、Pure Data 等在通用高级语言的基础上把一些常用子程序功能用图形表达，避免了重复编程 劳动。在编辑模式下用户选择子程序功能，设置参数和工作流程。在运行模式下通过屏幕上小工具可以在一定程度上实时改变声音。连接迷笛操控器或其它传感器可以进行实时声音合成和音频信号处理，实现互动表演。

·      软件数字音频工作站（digital audio workstation）或音频开发环境软件/音序器，相当于是用户软件可以不编程， 功能包括记录、编辑迷迪音序和音频文件等。用图形用户界面（GUI）或迷笛键盘输入，运用现成的软件合成器、 虚拟模拟电路合成器、软件采样器、各类音频信号处理软件插件等，或者控制硬件设备。这种方法最简单高效，可

 

以避免重复劳动节省不少时间。但灵活性受到现成软件的限制，有特殊需要可以考虑编写相关软件部分。大众电子 乐中音符组织音乐、有固定节奏或循环的音乐如电子舞曲等最适合用这种方法。

 

除加法合成、减法合成外，经过几十年许多人的努力陆续研发出多种在计算机上实现的声音合成技术，比如：

·      频率调制合成（FM synthesis）是斯坦福大学的美国音乐家约翰·绰宁（John Chowning，1934-）发明的。

·      物理模型合成（physical modelling synthesis）根据物理波动方程、边界条件和初始条件模拟特定的乐器演奏产 生的声音。

·      颗粒合成（granular synthesis）来源于 1946 年匈牙利和英国电气工程师、物理学家丹尼斯·盖伯（Dennis Gabor，1900-1979）对声音进行细分的考虑，经过听觉实验提出了“声音颗粒及其迭加”的理论。经过多人几十年 的尝试颗粒合成技术逐渐成熟。

 

与软件数字音频工作站配套的其它软件被称作软件插件，有如下几大类：

·      虚拟乐器类如软件合成器、虚拟模拟电路合成器、软件打击乐合成器、物理模型合成软件、利用数字录音的软件采样器等；

·      音频信号处理类如延迟、回声、振幅调制、频率调制、限幅、频率过滤、音高矫正、移相、移频、时间缩放、镶边、合唱、整形、失真、均衡、减噪、动态范围压缩、功放模拟、触发等；

·      整体效果类如电子润色、混纺、麦克风模仿、扬声器模仿、心理声学处理、机械模仿、机器人模仿、声学空间模仿、环绕声、多普勒效应、去机械化（或人性化）等等；

·      声音分析类如时域分析、频域分析、空间成像分析、节拍追踪、音高追踪等。

专业软件插件所用的编程语言是 C++，此外有的还用到 Delphi、Java、.NET、或者 Juce C++编程平台。目前有关音频 信号处理的软件插件已经多达几千种。

 

从60年代后期起更多人使用“计算机音乐”来统称计算机以及所有数字音频技术在音乐中的应用，比如：

·      1966年美籍加拿大作曲家杰拉尔德·斯特朗（Gerald Strang，1908-1983）发表题为《计算机音乐：分析、合成和 作曲》的文章。

·      1969年出版麦克斯·马修斯的书《计算机音乐技术》，讲述如何使用他的程序进行声音合成和音频信号处理。

·      1974年“国际计算机音乐大会”在美国密西根州立大学举行，以后每年换地方召开一次，内容包括计算机在音乐中 的多方面的应用，并出版会议文集。从1980年开始会议由国际计算机音乐协会组织。

·      1977年《计算机音乐杂志》（Computer Music Journal）季刊在美国加州创刊，是计算机音乐的主要专业杂志。80 年该杂志搬迁到麻省理工学院。

·      1977年出版加拿大计算机科学家威廉·巴克斯顿（William Buxton）的书《计算机音乐：近期工作汇编》。

·      1978年出版了韦恩·贝特曼（Wayne Bateman）的书《计算机音乐导论》。

·      1980年《计算机音乐杂志》付主编托马斯·布鲁姆（Thomas Blum）、美国计算机音乐专家柯蒂斯·罗兹和约 翰·斯特朗（John M. Strawn）创立了“国际计算机音乐协会”。

·      1979年出版克里斯托弗·摩根（Christopher Morgan）的书《Byte杂志关于计算机音乐》。

·      1985年出版查尔斯·道奇（Charles Dodge）和泽西·托马斯（Jerse Thomas）的书《计算机音乐：合成、谱曲、 表演》。

 

计算机音乐技术最先由美国主导开发。“国际计算机音乐大会”和《计算机音乐杂志》无疑对推动“计算机音乐”统称 起到了重要作用，没有出现电子乐称呼的那种混乱局面。

 

现在计算机音乐中“计算机”的概念还包括任何使用微处理器的数字电路设备，比如数字硬件合成器、数字硬件音频工作站，以及近年来的智能手机。宽松的定义是在创作过程中任何一步用到了计算机的音乐就是计算机音乐，更严格的定 义是不使用计算机就无法产生的音乐，最严格的定义是艺术理念以计算机为中心。计算机在音乐中有多方面的应用：

-计算机谱曲：用计算机根据算法产生曲谱，或者用计算机根据算法进行运算，再根据数值结果人工谱曲。也可以用计 算机人工谱曲为主，计算机起到辅助作用（比如协助生成和声）。计算机起到了一位作曲家或者作曲家助理的作用。

 

· 计算机作为乐器：配备适当的硬件（声卡、数字到模拟转换器等）和软件，计算机能够合成声音。软件合成器、软件鼓机代替相应硬件的功能。如果不习惯用计算机键盘和鼠标演奏，可以外接用户界面比如迷笛键盘操控器。此外 用软件采样器或简单的播放器播放音频文件也起到乐器演奏的作用。

· 计算机自动和即兴演奏：计算机还可以根据音频信号或迷笛数据输入自动作曲实现即兴演奏，这需要能实时声音合成和音频信号处理的硬件，以及机器聆听、机器学习、人工智能、神经网络等技术。此外用计算机技术做成的机器 人能够通过光学音乐识别阅读曲谱而演奏乐器，比如日本的 WABOT-2。有的机器人还有人工肺和嘴，可以吹长笛。 计算机起到了一位表演者或者即兴表演者的作用。

·      计算机作为音乐指挥：计算机可以通过迷笛协议或其它协议同时控制多台电子乐器、电子发声设备和多声道声音分 布设备，代替音乐指挥组织乐器演奏和声音的空间分布。

·      计算机用于音乐制作：用计算机可以进行录音、把模拟信号转变为数字信号、编辑、配音、混合、混音翻新、均衡、减噪、特效等，产生音乐作品的音频文件或者 CD、DVD 等形式。这方面完全可以取代磁带作曲。

此外其它有关计算机在音乐中的应用都属于计算机音乐的研究范畴，比如音乐信息计算机检索、声音设计、用计算机辅 助音乐分析、音乐标记、声学、心理声学、音乐学研究等。

 

计算机音乐与电子乐基于同样的物理、电子技术和音频信号处理技术基础，通常被看作是属于电子乐范畴。数字电路和 计算机技术比模拟电路电子乐器有一些优势，比如：

·      能够实现一些用模拟电路难以做到的复杂声音合成技术，例如频率调制合成、物理模型合成和颗粒合成；

·      能够编程更精细地控制声音的任何物理性质因而扩大了音频信号处理功能；

·      能够按照算法、知识系统等谱曲；

·      有更大的记忆和存储量，极大提高了编辑和自动演奏功能；

·      能对迷笛音序数据或音频信号进行分析，甚至采用人工智能作出反应实现互动即兴演奏；

·      量化更为准确，保真度高因而结果具备可重复性；

·      可以极大地提高音乐实验效率。 因此如果要把计算机音乐独立于电子乐也无可非议。不过美国计算机音乐专家、加州大学圣巴巴拉校区媒体艺术与技术 主任柯蒂斯·罗兹认为许多人往往把“计算机音乐”同计算机算法作曲相联系，还是“电子乐”的称呼具有更广泛的代表性，无论是对模拟或数字技术、具体或合成的声源、算法作曲或靠直觉的创作策略。[122] 还有一种看法是随着计算 机在音乐中的应用越来越广泛，如果大多数音乐作曲和制作都要用到计算机，保持“计算机音乐”的称呼就没有意义了。

 

模拟电路电子乐器的声音由电路和各个元件的性能共同决定，缺点是工作稳定性差一些（比如受温度和元件公差值的影响），优点是无限制的滤波电路设计能产生一些“温暖”的声音。与此相比数字电路滤波器更容易实现一些复杂功能， 有较高的阻带衰减，信噪比高，但受到采样率的限制和可能有延迟反应。近年来模拟电路电子合成器东山再起，受到一 些大众电子乐队和电子乐发烧友们的喜爱。

 

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