电子乐作曲首先继承了音乐传统。类似音符组织作曲和表演方式也是电子乐技术和电子乐作曲技巧的一部分，只不过使用的工具有所不同。实际上迷笛音序器和迷笛键盘都更适合音符组织音乐。当然人们更感兴趣的是电子乐在哪些方面有 可能突破音乐传统。电子乐称得上是百花齐放，各种思路、技术、作曲技巧层出不穷。这里仅仅例举一些最基本的电子 乐技术带来的作曲的可能性。
电子技术催生了许多新型乐器，甚至改变了乐器的侧重点。任何可以发声的电子设备都可以被用于电子乐作曲和表演。 声学乐器的侧重点是音高和以此为基础的音阶与和弦。有些电子乐器的侧重点可以是音色、织体和声音变形。奇妙的是
新型乐器中有些不仅能产生多种音色和实时改变音色，而且还可以调用任何声音采样。计算机（通用）、合成器（通 用）、电吉他（大众电子乐特别是摇滚风格）和留声机（俱乐部）成为最常用的乐器。
电子乐技术给现场表演中“演奏”的概念注入了新的内容，不仅可以像声学乐器那样实时人工演奏（例如钢琴/风琴键 盘那样的操控界面），还有其它方式：
· 使用压力敏感触摸垫、带状操控器、旋钮、开关、计算机鼠标和键盘、平板电脑触摸屏幕、电脑游戏操纵装置、虚拟现实数据手套、人体感应、无线电指挥棒、运动传感器、加速度计、激光、红外线、超声波、微电波等等。
· 演奏不同类型的声学乐器（比如键盘乐器、管乐器、弦乐器）需要不同的技能和操作方式，每一样都需要多年的训练。现在学会了键盘操作就能产生多种乐器的音色。
· 使用音序器（硬件或软件）和播放固定媒介（磁带、光盘、音频文件等）相当于自动演奏（记忆控制）。使用计算机编程也可以实现自动演奏（算法控制）。自动演奏可以实现人无法做到的快速演奏、极其复杂的节奏、长时间持 续音、多音轨演奏等。因此一位或几位表演者就能实现过去一个交响乐团的演奏效果。复调或多音色不再受到十个指头的限制。
· 俱乐部音乐骑士（DJ）控制唱片留声机或光盘播放机，把自动演奏与动态混音相结合，起到一个音乐指挥的作用。
· 功率放大电路使得表演者轻松地产生整个音乐厅或大型露天音乐会所需要的音量。
· 通过电路网络表演者可以同时控制多个地方的乐器。或者不同地方的人参与同时演出。
· 通过有线或无线广播系统、互联网等表演者的表演可以被同步或延迟传输到其它地方。
· 通过计算机软件可以控制多媒体，比如图像、视频、动画、灯光、多媒体网页等。
现场表演不再是实现音乐声音的唯一方式。通过固定媒介音乐作品可以在音乐工作室中或计算机上制作然后通过扬声器或耳机播放。采用迷笛音序可以控制合成器等设备发声。程序音响有利于根据事先不可预测的事件随时实时变化，比如 对千变万化的电脑游戏步骤配音尤为重要。采用人工智能还有可能用计算机实现互动即兴演奏。
电子乐器及演奏方式克服了声学乐器和人工演奏的局限性，也就为扩展乐音创造了条件，几乎任何声音都可以被用于作 曲，从最简单的简谐波到最复杂的噪音：
· 第一类是各种现成声音，声源可以是自然现象（如风、雨、潮水、雷电），动物（鸣叫、奔跑、声音交流、嚎叫等），人类（如语音、歌声），人类社会环境（如喧哗的都市噪音），机械（如飞机、车辆、工厂机器、警报器） 等等。
· 第二类是各种声学乐器声。
· 第三类是电子合成声音或者经过处理的采样声音。
画家用颜料和画笔直接同画面打交道。雕塑家用雕塑工具直接同雕塑材料打交道。过去声音看不见，摸不着，音乐家只 能同抽象的音符打交道，直到能够直接控制声音物理性质的电子乐器或者能以某种形式把声音凝固下来的录音技术出现之后才改变了这个局面。声音合成、声音采样、音频信号处理不是同音符打交道，而是直接同声音的物理性质打交道。 作曲者不是在“谱曲”，而是在设计和制造声音。作曲者兼顾了乐器制作家的责任。
传统的音乐创作过程从构思、谱曲、排练到表演。在电子乐中音乐制作成为一个重要环节，往往也是作曲过程的一部分， 比如把多种声音进行配音，或者把多个声轨进行混音。
电子乐技术扩展了作曲者的功能，比如运用数字音频工作站等技术现在一位作曲者可以做到集作曲、指挥、演奏、制作、 分配为一身。作曲者不需要找人来排练和演奏，自己对作品从头到尾有完全的控制。
电子乐使用的音高可以不受限制：
· 音符组织音乐只采用为数不多的音高，辅之与打击乐器噪音等。电子乐所用音高可以不是离散值，而是接近连续变化的，即一个八度音内音高数量不是几个而是几百个。
· 由于任何声音材料都可以被用于电子乐，许多类型的声音没有确定的音高，而且声学乐器声经过音频信号处理后也可能失去确定的音高。
· 电子乐技术使实现微分音音阶更为容易，或者同时采用多个音阶，或者在不同音阶中变换。音阶可以是按照对数或 者线性关系对频率进行分割，还可以是非八度音调音、非循环调音、自适应调音等。
· 音符组织音乐中一个乐音的音高或者音高构成的三和弦是相对稳定不变的。一些电子乐实验却打破这种稳定性。比如使用滤波、加法合成、压缩等技术可以把音高变形为音高噪音，再变形为宽带噪音，反过来宽带噪音也可以变形 为音高噪音，再变形为音高；使用调制技术可以把音高变形为稍微不稳定音高，再变形为随机变化音高，再变形为噪音；调性和弦可以被变形为无调性和弦，再变形为音集，然后复杂频谱，最后为噪音，等等。[123]
· 音符组织音乐中音高处于主导地位，音高之间的关系至关重要，是构成弦律、和声、调式、调性、对位法等概念的基础。一些电子乐可以不需要一直存在的固定的音高关系，比如音阶可以随时改变，或者没有音阶；音高可以随时 蒸发，或者由多个音高合并为一个音高；可以以其它声音参数为主导，或者音高只处于与其它声音参数等同的地位。对此梅西安的一段话比较有代表性：“音乐从和弦的角度说已经达到极限。20 世纪的作曲家无法超越它。我们至 少必须等两百年再来延续这个方向。另一方面，其它音乐元素，特别是被遗忘很久与节奏相关的时间间隔、音色、声音始发阶段、强度现在被恢复到荣誉的位置。”[124] 如果不是以音高为主导就不能进行移调操作。如果乐音之 间的音高等级关系不存在，调式、调性规则等就无从谈起。这些实验对旋律、和声这些概念提出了挑战，比如有人建议改变旋律的定义为一系列声音事件随时间的组织变化，而不是只局限于一系列音高随时间的组织变化。
电子乐极大地增加了音色选择和提高了音色的地位：
· 音符组织音乐中音色靠有限的乐器组合。声音合成技术开发出许多前所未有的新音色。各类现成声音增加了音色范围，这些声音经过音频信号处理能够改变音色产生新奇的效果。
· 每种声学乐器的音色相对固定不变。电子乐技术容易实现音色置换和变形，而且往往注重声音来源的神秘与模糊而不是能明显地区分声源。
· 音符组织音乐中音色不占主导地位。有人也尝试过以音色为主导。1909 年勋伯格的《颜色》（德文 Farben）中就 没有旋律与节奏，而是靠改变乐器实现音色的变化。瓦雷兹在 1929-1931 年间创作的《电离》（Ionisation）演出
时使用了 37 件音色各异的打击乐器和两台警报器，靠改变音色和节奏，而不是弦律与和声。一些电子乐实验尝试 以音色和织体变化为主导。
电子乐增强了时间组织的灵活性：
· 电子乐技术可以保证节奏速度和节拍的准确性。
· 声音可以被加快或放慢（会影响音高和音色），可以进行时间倒流处理，可以无限制循环，也可以在时间顺序上任意编辑。
· 声音可以被任意缩短或拉长（可以不影响音高和音色）。电子乐器可以让声音持续几十秒或更长，叫做持续音
（drone），而大多数声学乐器难以产生持续音。
· 音符组织音乐中一个音符所代表的乐音是一个不可分割的基本声音单元。在电子乐中这种声音单元可以不再是相对固定的和不可分割的了。比如一个声音单元可以被切割成许多更小的单元，量级在 10-100 毫秒（百分之一秒到十 分之一秒），即微音（microsound）。
· 多音轨编辑和电子鼓机使得多节奏（polyrhythms）更容易实现。
· 通过音高、音量、音色、空间分布、颤音、环形调制等各自在时间上的布局还可以实现不同时间尺度上的节奏。
· 可以根据算法产生复杂的节奏，等等。
电子乐可以把声音的空间分布作为一个重要参数。传统乐队的声源布局和效果受到表演场地声学结构的限制。有些电子乐作曲注重音景包括前台和背景声音空间分布、声音在空间中的运动、环绕声、虚拟音景等等。对有条件的场地可以采 用多声道作曲，通过大数量扬声器播放（比如漫射）。
电子乐技术可以充分利用人的听觉功能来达到特殊效果，特别是使用耳机或漫射场所聆听。有些实验用到了听觉幻觉， 比如音高移动幻觉、谢泼德音调（Shephard's tones）等。[125]
电子乐可以看作是随时间和空间变化的声音“形态流”（stream of morphologies）。[126] 这种形态流就像一个柔软 的气球其形状可以被任意改变。如果不是仅仅着眼于声音的某个参数的单独变化，可以把声音作为一个整体来改变，即声音各种参数同时变化。一段音乐可以由弦律变形为和声，再变形为纯粹的音色或噪音，等等。因果和逻辑关系可以不
存在，比如在声音形态流中出现间断或突变。多种声音形态流的平行运动可以代替对位法，采取“复声层”
（polysonic layers）结构。音色同空间分布还可以进行对位，等等。在这种情况下节奏的概念不应看作是时间轴上的 一系列点和间隔，而是时间的连续流动。
变形（transformation）或“转型”可以体现在许多方面，比如把人声变形为鸟声，语言变为抽象的声音，前台声音与 背景声音互相转换，可分辨声源声音变为不可分辨声源声音，变形从起到修饰作用到造成结构的变化，等等。
正式技术（formal technique）即依照某种规则谱曲的思路由来已久。早在中世纪法国音乐理论家、作曲家、本笃会修 士胡克白（Hucbald，840/850-930）就针对格里高利圣咏提出了奥尔加农（Organum）复音规则。人们熟悉的有对位法、 和声与调性规则等。如果完全不需人的干预而是严格按照某种规则进行的正式作曲就是算法作曲。比如 1026 年中世纪 意大利城邦阿雷佐的本笃会修士圭多（Guido of Arezzo，大约 991-1031）就根据元音与音符列表和一段《圣经》拉丁 文字中元音的顺序编排音符。巴赫晚年未完成的作品《赋格的艺术》（The Art of Fugue）被认为是一种算法作曲。18 世纪西欧流行一种“音乐骰子游戏”（德语 Musikalisches Würfelspiel），通过掷骰子或抽数字来靠机遇选择曲谱片 段而构成一部音乐作品。电子乐技术特别是计算机编程使实现更为复杂的规则成为可能，常见的有：
· 数学模型包括运用一些数学方程式、随机过程如马尔可夫模型或高斯分布、混沌/自相似性比如分形（fractals） 等。
· 把音乐作为语言那样归纳出一些语法，比如和声与节奏的规律等。
· 通过对某种音乐子类型或风格的分析归纳（包括对一些著名音乐家作品的分析）建立起一个知识系统，然后根据知 识系统的规则作曲。
· 根据生物进化原理建立的杂交、变异和自然选择方法，每一代结果需要进行评判。
· 把科学或自然界数据比如气象和天文数据折换成曲子。
· 混合系统同时采用多种模型而扬长补短等等。 这些正式技术更适合音符组织音乐，便于声音组合的对比。
音符组织音乐的组织编排是在音符层次上进行的，以音符所代表的乐音为基本单元。有人认为电子乐声音组织可以分为三个层次，除了音符层次还可以在更低的“微观”层次进行，即对声音的物理性质（频率、强度、频谱等）或者时间的 微观尺度上进行编排，比如科隆流派、计算机微音音乐等；也可以在更高的“小片段”层次，即几秒钟长的节奏模式、 旋律主题、声音采样序列等，比如磁带音乐等。[127] 实际上除此之外还有更高一级的“整体”层次，即针对大段或整 个曲子。比如对整个曲子添加或去除一个或多个音轨（一种乐器声，低音线、贝斯鼓节奏、歌唱声等），即对一首曲子进行翻新。所以电子乐的声音组织有四个层次。在具体实践中有时一个电子乐作品可能涉及到在多个层次上的处理。
电子乐的形式可以很灵活，比如：
· 一些作品的效果像是在时空中漫游，似乎永远没有终点，在这一点上同声音艺术相像。
· 采取重复格式，听起来像是“没完没了”的重复可以一直延续下去，要结束是靠把音量逐渐降低而终结。电子舞曲就是典型的节奏重复格式。
· 一个乐章后采用声音过渡或变形转换到另一个乐章，乐章之间没有间隙。
· “过程音乐”（process music），声音结构随着演奏过程而演变。
· “不确定表演”作曲者只定了一个框架，音乐内容或演奏的顺序事先并不确定。
· 制定一个框架和曲谱，表演者在这个框架内可以有一定的发挥自由度，指挥可以实时进行音频信号处理。
· 完全的即兴演奏，等等。
电子乐技术使不同音乐风格的融合变得容易了。用一些计算机程序用户可以选择两种音乐风格，比如乡村和爵士，通过 程序运算而产生二者融合的风格。采样和翻新技术更是轻而易举地改变一首曲子的风格，或产生混合多重风格。美国后 摇滚乐队“乌龟”（Tortoise）的“Djed”就把瓦雷兹的《电离》、牙买加配音（Jamaican dub）、德国酸菜摇滚
（Krautrock）和简约主义音乐片段混在一起。融合也模糊了“高级”艺术与“低级”艺术之间的界限。比如把一首古 典音乐翻新为电子舞曲；被学术电子乐摒弃的古典音乐风格成为面向大众的优雅型电子乐的一部分；一些大众实验电子乐不能说是不前卫。
除了音乐与噪音、寂静、非乐感声音之间的模糊之外，一些电子乐实验还模糊了音乐同其它艺术的边界，例如：
· 音乐与语言艺术；
· 音乐与声音艺术；
· 音乐与声音效果；
· 音乐与视觉艺术。
电子乐技术带来了作曲更多的可能性，但也要付出一定代价。
传统的音乐作曲只需要选择乐器，只跟音符打交道。以声音为基础的作曲责任就更多。首先是声音设计或者采样，哪怕调配音色也很花时间。其次面对的不是同质和少量的音符，采用什么电子乐技术，对声音如何组织和处理都需要认真考 虑和反复试验。作曲的可能性太多，选择起来也更难了。而且由于一位作曲者可以做到集作曲、指挥、演奏、制作、分配为一身，需要掌握更多的技能。
电子乐（特别是带实验性质的电子乐）作品并不总是有一个明确的主题或含义。古典音乐建立起了一套音乐语言，通过主题变化、复调结构、和声进行、节奏模式、以及整体的形式等比较容易表达某种含义或情绪。由于电子乐的复杂性又 缺乏连贯和共同的音乐文化，作曲者常常很难传达一个有明确定义和容易被理解的含义，难以引导听众的感知方向。许多电子乐实验是从技巧上探索作曲的可能性，连作曲者自己也没有想好要表现什么，但每首曲子都需要一个名字，就取了一个。电子乐大多数是器乐，没有歌词。重要的不是作曲者想表现什么，而是听众自己感受到了什么。
由于电子乐的复杂性音符组织音乐原有的音符表达不够用了。常见的方法有音符加上特殊标记、参数图、图像曲谱、技 术曲谱、计算机算法文件、文字指令等，但目前还没有一个统一标准。有些干脆就不用任何印刷形式的标记。
对许多电子乐来说音符组织音乐的规则和术语都不够用或不成立了，也给电子乐作品分析带来困难。因此有电子乐需要聆听后才能分析的说法。电子乐需要新的（也许不断发展的）音乐语言。音乐语言是把音乐元素整合为一个整体的规则 和方法的战略组合。电子乐音乐语言的研究取得了一些进展，但还没有一个统一的体系。电子乐音乐语言可分为声音材料的产生、声音变形和处理、声音组织、表演考虑等几大类，既着眼于长期和整体，例如活动密度控制、事件发生率、 连贯宏观结构设计，也考虑短期和局域，包括空间分布、微观结构、动态频谱设计等。比如对声音材料的特征就可以通过三方面来描述：[128]
· 静态频谱（spectrum）：固定的特征频谱，可以给出音高、音色、声音织体信息；
· 动态频谱（spectromorphology）：频谱随时间的变化，可以反映出音色变化和声音变形；
· 姿态（gesture）：时间间隔、动态、节奏等其它特征。 此外还可以通过听觉判断一些特征，比如声源是否可分辨。
音乐采样、翻新、数字文件拷贝、互联网音乐下载和共享等引发了版权保护的问题。保护措施有版权法、防拷贝技术、互联网共享和下载监控等但还是防不胜防。如果知识产权得不到保护就会给创造力带来极为消极的影响，这方面还任重 道远。
那么电子乐的实际效果究竟如何？
我们看到电子乐作曲的可能性很多，但实际效果受制于人的音乐感知能力。人的音乐感知能力和审美取向有先天的和后天学习的因素。电子乐技术克服了对音乐的一些限制条件，但难以改变大多数人先天的音乐感知或心理声学的一些共同
特征，比如短期记忆力、对音高有较好的区别能力、八度音等价性、对节拍的下意识反应、由于认知参照点对弦律或和声走向的期盼、交流效率对信息重叠性的要求等等。众所周知个体之间的音乐感知能力也有较大差别。社会文化背景、 生活环境、个人经历、教育程度、音乐训练、兴趣、心情等都会对音乐欣赏有相当程度的影响。“音乐口味”同“饮食 口味”有一些相似之处，有不易改变的方面，也有一些音乐感知习惯是可以逐渐改变的。1958 年在比利时布鲁塞尔举 行的世界博览会上瓦雷兹的《电子音诗》（Poâme Électronique）就得到各种不同的反应：从恐惧、愤怒、目瞪口呆的 敬畏，到感觉娱乐有趣，甚至非常激动人心。[129] 虽然个人经验不能代表所有人的好恶，但音乐评判具备统计意义。 科学的不断发展将进一步揭示人们听觉和音乐感知的奥秘。
先看学术电子乐的情况。
学术界的贡献是有目共睹的，许多学术电子乐不以商业为目地，没有立刻来自听众的压力，这有利于实验探索。除此之 外还有对电子乐的宣传和教育，开发出一些声音合成和音频信号处理技术，发展计算机音乐技术特别是知识共享的“开 源软件”（open source）项目等。但学术电子乐作曲不少人一味追求标新立异，完全不考虑多数人音乐感知的规律， 对继承了一些音乐传统元素的音乐采取藐视的态度，似乎艺术探索与能被较多人接受完全不相容，长期与听众相隔离， 这就引起了批评意见。
艺术与科学有一些区别。艺术是通过某种形式（视觉、听觉、表演的创造物品）表达想象力、情绪和技能，旨在欣赏 美丽、情感力量、或纯粹的抽象。由于每个人的艺术品味和感知能力既有共性也存在差异，对艺术品的评价就可能带有一定的主观性。而科学是对研究对象（世间一切事物）给出逻辑自洽，能解释现有现象的假说和对新现象作出预测，即 寻求不以任何个人的意志为转移的客观规律。科学在音乐中的应用有许多方面，比如归纳人们对各种音乐尝试的反应、 音乐感知习惯的形成与改变、对各种音色的反应、对声音变形的反应等的统计规律；研究声学、生理、心理声学、音乐 感知、情绪响应等原因；借鉴成功作品的经验，总结出新的作曲规则；与音乐相关的机器听觉、机器学习、人工智能等等。有些人混淆了科学与机械照搬科学或数学的结果。按照数学公式编排曲子、整体序列主义、随机作曲、不确定作曲 等作为艺术尝试和作曲的辅助技巧未尚不可，但这些不是科学应用。从科学的角度出发是要考虑听觉效果的。
早期一些人对音色弦律或音色音乐过于乐观，结果发现音色十分复杂，是一个多维度的感知量，到现在都没有一个统一的度量，难以构造有效的“音色音阶”。许多学术电子乐作曲侧重技术和技巧，把作曲变成声音实验和数字游戏，注重声音编排的结构却忽视了听众重构这些结构的心理声学规律。其中有客观原因，因为一些作曲者具备科技背景而欠缺音 乐和艺术训练。但一些音乐家也是如此，被批评迷失了艺术方向。人们对大部分学术电子乐作品的评价分歧很大：一些人觉得剑走偏锋才是创新，另一些人形容这类作品理论上头头是道，但听起来会把人吓跑。学术电子乐中有一些能被较 多人接受的作品，但大多数作品只能被限制在一个小的听众圈子里，近年来广播电台几乎不播出这一类作品。从 50 年
代学术电子乐开始大规模发展到现在已经 60 多年了，大多数作品仍然不能被大众接受值得学术界反思。
音符组织音乐主要同少量同质的代表宏观声音单元的音符打交道。电子乐所面临的却是大量异质的多个层次的声音材料。 声音材料不同，相应的组织方式也就不同，而且电子乐技术使得人们可以去尝试音符组织音乐无法做到或很难做到的事情，这就自然导致对音符组织音乐边界的突破，即超出了原来人们普遍认定的音乐概念的范围。而且学术电子乐普遍的 倾向是尽可能与音符组织音乐有所不同，因此不少作品同人们熟知的音乐差别很大。对这类电子乐作品始终存在是不是 “音乐”的争议。无非有两种解决方案。第一个方案是坚持音乐传统定义中的某些特征如旋律、和声与节奏三要素，把这些电子乐作品排斥在音乐之外。为了避免关于音乐定义的争论瓦雷兹在 30 年代用“组织过的声音”（organized sound）来称呼自己的实验。[130] 凯奇则使用“声音的组织”（organization of sound），包含了噪音和寂静。[37] 90 年代英国音乐家特雷弗·威沙特（Trevor Wishart，1946-）提出了“音效艺术”（sonic art）的称呼。[131] 有 趣的是 1987 年舍费尔也在怀疑自己这些年搞的是不是音乐。[87] 其实不称为音乐也没什么大不了的 – 戏剧的英文是 theatre，电影没有用“电子戏剧”的称呼，而是用 film，movie，或者 motion pictures。第二个方案是承认这些是音 乐从而扩展音乐的定义。当今西方音乐界不少人倾向于把音乐定义为“组织过的声音”。民间不少人则认为大部分学术电子乐作品是“噪音”。当然这种争议还会继续下去。
除了人们的音乐感知规律和习惯外，技术的实用性是一个至关重要的因素。50 年代学术界一些人对电子乐器作用的贬 低被历史证明是错误的。磁带作曲虽然比唱片编辑更容易了，但仍然费时费力，一首曲子的创作往往需要几个月的时间。
还有用固定媒介播放适合家庭音响和个人耳机，用于大规模现场表演就难以吸引人。凯奇还谈到 50 年代他参加科隆流 派的音乐会时看到人们对着音箱打瞌睡，因此他致力于电子乐现场表演。[132] 斯托克豪森在 60 年代也把精力主要放 在现场表演。[133] 大众电子乐中只有少数人尝试过磁带作曲。60 年代末期穆格和美国加州的发明家唐纳德·布奇拉
（Donald Buchla，1937-）在同一个时期开发半导体模拟电路合成器但二者采用不同策略。旧金山磁带中心的音乐家们 就是不想再靠切割磁带的方式作曲，要布奇拉开发合成器用于学术电子乐，所以刚开始使用压力敏感垫。穆格则采用久经考验的键盘操控界面。结果穆格合成器不仅迅速被一些大众音乐乐队所采纳，音乐类型包括摇滚、流行乐、爵士、古 典音乐、乡村、宗教、电影配乐等，也被用于大众实验电子乐的创作。与此形成鲜明对照的是布奇拉合成器只有小量生产，限于学术电子乐使用。此后其它公司的硬件合成器（模拟和数字）绝大多数都采用键盘为主，辅之于其它操控界面。 这种电子乐器对促进大众电子乐的发展起到了关键作用。21 世纪微处理器计算机同硬件合成器一起成为电子乐作曲和 表演的主要工具。
再看大众电子乐的情况。
电子乐历史教科书往往只强调学术电子乐的作用。其实大众电子乐也在不断地探索创新，只不过大多数依据听觉感受而不是假说和凭空想象。70 年代以来大众电子乐大规模发展，学术电子乐与之相比就显得不景气了。大众电子乐作品的 数量和听众数目都远远超过了学术电子乐。经过一百多年的发展电子乐技术已经被应用到大多数音乐种类，比如截止 2016 年维基百科英文版上罗列出来的电子乐的类型就有 21 个，每个类型下面还分为多种子类型。在“电子乐”的名义
下已经有 180 多种子类型，其中电子舞曲类占很大比列。电子舞曲类的销量在电子乐中占据首位。不少高雅电子乐作品
有一个追求“阳春白雪”的稳定听众群。数字音频设备、计算机硬件和软件的价格不断降低，比如在 80 年代初一台专 业数字多音轨硬件录音机要价近十万美元，现在只要几百美元。硬件和软件技术发展带来的价格大幅度降低造成了一个新的局面，那就是许多业余电子乐发烧友利用个人电脑和音响设备也较容易制作各类电子乐作品了。近年来全球存在一 个充满活力的电子乐发烧友群（主体是民间个体户）。这些人背景不同但富有好奇心、热情和创造力，每天把自创或翻 新的上千首风格各异的电子乐新曲子上传到互联网。互联网成为电子乐作品的主要传播方式。为电子乐占据音乐半壁江山的主要是大众电子乐，因此对电子乐的评估不能只局限于学术电子乐。
许多大众实验电子乐作曲要考虑听觉效果。大众实验电子乐经历了一个从失败到成功的过程。刚开始一些大众实验电子 乐也难以被较多人接受，也被认为是“噪音”。比如 70 年代初德国桔梦乐队（Tangerine Dream）的几个实验专辑没有 多少人问津。英国广播公司（BBC）第一电台的著名唱片骑师约翰·皮尔（John Peel，1939-2004）敏锐地觉察到这些 实验的前景，向听众极力推荐。很有商业头脑的英国商人、维珍唱片公司（Virgin Records）总裁理查德·布兰森
（Richard Branson，1950-）与桔梦乐队签约，开始了乐队辉煌的“维珍时期”。桔梦在此后十几年的一些高雅电子乐 作品被不少人评价为“恰到好处”。这说明虽然与音符组织音乐不同但融合了一定音符组织音乐元素，即具备一定程度 “乐感”的音乐就会有市场，而且获得追求“阳春白雪”人群的青睐。这种成功的例子还很多，值得学术界研究。
电子乐技术极大地推动了音乐的发展，体现在许多方面。这里仅仅例举一些。
历史上十几个世纪的声学乐器开发主要目的就是为了发掘出新音色，但进展缓慢，能提供给乐团的就是弦乐器、管乐器、 钢琴、管风琴等有限的音色。电子乐技术在一个相对短的时间内把如此之多的新音色呈现在人们面前，让人接应不暇。奇妙的是人们会被一些生物进化几百万年都从未听过的声音所深深吸引，比如有些电子音色很“悦耳”动听，容易使一 些人百听不厌。仅仅这一点电子乐技术已经是功德无量。
要记忆弦律的话确实必须限制所用音高的数量，不少大众电子乐作品的主弦律也是如此，比如采用传统的七声音阶。但 并不是所有的音乐欣赏都需要记忆弦律，何况还有一些人很讨厌那种脑海里挥之不去的旋律“耳虫”效应。一些学术电子乐和高雅电子乐作品进一步扩展了音乐欣赏的非旋律模式。这类作品使得听众无法专注和记忆弦律了，而是去体会声 音组织带来的新奇效果。
音色音阶没有满意结果，但音色组织或变形还是有广泛的应用。有些大众实验电子乐在发掘深度心灵共鸣方面很成功， 比如有些迷幻音景音乐可以激起人们丰富的联想和梦幻，有利于放松和心理康复。而前所未有的神秘声音加上虚拟空间 技术容易把人们带进一个陌生奇特的境地，成为科幻迷的最爱。
持续音造就了空间音乐、氛围音乐、冥想音乐以及一些简约主义风格。
把物理意义上的噪音引入音乐从打击乐器就开始了。1913 年意大利未来主义画家路易吉·鲁索洛等人的噪音音乐会迎 来的大多是嘲笑、喝倒彩、咒骂，甚至鸡蛋、西红柿、烂菜叶和大出打手。鲁索洛等人的境遇说明粗燥地使用噪音效果很不好，关键在于如何实现乐音与噪音的有机结合。电吉他的音效和放大电路超载所引起的失真与变形噪音逐渐被许多 摇滚乐粉丝们所接受，与打击乐器的噪音一起成为摇滚乐的音色特征。经过长期的实验与摸索过去被认为不能入音乐大殿之堂的多种噪音已经被电子乐广泛采用，产生了仅靠传统“乐音”所达不到的艺术效果。一些人认为除了协和音，奇 怪的声音和异国情调的声音也能产生美。噪音同协和音的适当对比与结合也比纯粹协和音更有意思，好比一个演唱会上千篇一律的圆润歌喉之后来一个沙哑性感的声音更能引起人们的兴趣。当然一些具有“暴力倾向”高音量的“噪音音乐” 还难以被多数人所接受。
到目前为止无论是精心编排还是通过即兴发挥产生音乐思路，主要还是要依靠听觉直觉来决定作品的最终形式，强调的 是听觉艺术而不是概念艺术。正式技术特别是计算机算法作曲将发挥越来越重要的作用。人们曾经担心用正式技术产生的曲子是“机械”呆板的，不能表达情感。现在有些计算模型已经可以在一定程度上模拟情感表达了。过去还有一种看 法是计算机作曲都是按照人的编程执行指令，计算机对音乐的创造性没有任何贡献。但是近年来根据人工智能/机器自 动学习能力的研究成果，由计算机通过学习自动创作调性音乐已经取得一些进展。这是今后值得关注的一个方向。今后的一个发展方向是“智能音乐”，计算机可以根据物理环境和听众反应自动调整实时作曲和表演。
一些电子舞曲鲜明的节奏容易激起人们跳舞的欲望。电子设备还能产生人类听觉范围以外的声波，即 20 赫兹以下的次 声波和两万赫兹以上的超声波。这些声波虽然不能直接通过耳朵听到但可以被人体感觉到。一些电子舞曲就采用了这样的技术达到激发效果。与人体脉动合拍的速度、强劲动力、鲜明节奏容易使人亢奋和充满信心。一首缓慢的古典轻音乐 可能让一些人感到无聊，翻新为电子舞曲却可以让人感觉耳目一新。
有些氛围音乐和冥想音乐把自然界和环境的声音融合进来，使人们感觉到更贴近自然界，更珍惜地球这个宇宙中对人类 有特殊意义的星球。
有些电子乐作品更像是抽象艺术，或非常规艺术，需要较特殊的艺术鉴赏力，受到一部分人的亲睐。 多声道交响技术使作品效果更立体更丰富多彩。
电子技术是现代工业和信息社会的重要标志。电子音色和电子乐的组织形式具有鲜明的时代特征，更容易产生新奇感、 时尚感和现代感。
真正优秀的音乐作品能够迅速传遍地球上大部分地区，而且运用电子乐制作技术的多种混音翻新版本也可能随后出现， 给人们多种风格的选择，等等。
使用了电子乐技术并不能保证一个作品的艺术价值和娱乐价值。一些学术电子乐重概念、技术和技巧，轻艺术和听觉效 果就是反面教材。历史证明把电子乐理念同音符组织音乐的一些优点结合起来是造成电子乐繁荣景象的关键。从前面提到的电子乐分类可以看出，旋律、和声、节奏在绝大多数通俗电子乐和不少高雅电子乐中仍然起到很重要的作用，调性 规则也常常被遵守，而这两类电子乐都拥有很大的听众群。在强调电子乐突破音符组织音乐传统而丰富听觉经历的同时，也要看到对音符组织音乐一些元素继承的重要性。因此对有志于电子乐的人们来说严格音乐训练包括音符组织音乐的基 础训练必不可少。只有深入了解传统，才能推陈出新。
即使对纯粹的音符组织音乐来说电子乐技术也发挥越来越多的作用，例如：
· 一些曲谱编辑软件可以通过迷笛数据控制软件合成器或者硬件合成器发声，音符组织作曲者可以随时检验自己的音乐声音效果以便及时修改，而不需要等到乐队的排练和演奏。
· 前面提到的计算机谱曲为音符组织提供了一种新的手段，比如通过分析巴赫、贝多芬、莫扎特等人的作品统计出一些作曲规律，产生能被声学乐器演奏的曲谱，或者根据某种音符等级理论谱曲。
· 有些软件可以协助产生和弦。
· 计算机互动表演技术同样可以用于音符组织音乐，比如爵士乐即兴演奏。
· 一个人的歌声可以录制几遍，合起来形成合唱效果。稍微走调的歌声或器乐声可以得以调整修复，噪音可以被减小或消除。
· 多音轨制作技术极大地提高了效率和灵活性，比如乐器声和歌声可以分开录音，可以随时添加乐器或低音线，可以制作不含歌声的卡拉 OK 等。
· 音乐消费方式不再限于现场音乐会，通过固定媒介和通讯技术如唱片、磁带、光学胶带、光盘、有线广播、无线电广播、电视、互联网流媒体、数字文件下载/P2P 文件分享/云文件等，优秀音乐作品能被更多人所欣赏，等等。
到90年代后期开始有了更为广义的音乐技术（music technology）的称呼。凡是用于音乐的音频技术就是音乐技术。有 些人甚至预言未来使用电子乐技术的音乐将是常态，“电子乐”称呼将失去意义。反而是用传统方法谱曲，全部用声学乐器演奏，不用任何电子乐技术的音乐需要一个标签。
无论是哪一种音乐，正是电子乐技术的发展才使得人们能够或更容易按照自己的音乐理念去产生、改变、记录、存储、 分析、传输、空间分布、表演、以及商业化和消费音乐。所以对电子乐意义的评估离不开这种全方位影响的理解。
研究历史不光是要忠实地记录过去发生过什么，还要从历史中得到一些启迪，总结历史的经验教训。曾被斥责为“噪 音”、“颓废”、“堕落”、“腐朽没落的表现”的电子乐能发展到今天的大好局面，得益于一些国家宽松的文化艺术环境。20 世纪 20 年代苏联曾经在电子乐技术和艺术思潮方面有过短暂的领先，但后来却难有作为，值得我们汲取历史 教训。
总而言之，电子乐实验是人们运用科学和技术对声音组织各种可能性的探索；高雅电子乐找到了一个在音乐探索和符合 不少人音乐感知规律之间的平衡点，堪称现代化的“古典音乐”；通俗电子乐在音符组织音乐传统基础上推陈出新，面向最广大的听众；声音艺术把声音扩展为一种新的展览艺术形式；电子乐技术对整个音乐产生了全方位的深刻影响，其 正面影响远大于负面影响。丰富的声音材料、精细的声音物理性质控制、灵活的声音变形和组织策略、多样化的作曲技巧、强大的多音轨编辑功能、无极限的自动演奏能力、超越场地声学特征限制的声音空间分布、先进的的制作、传输和消费技术、更为重要的是不断开拓进取而不是固步自封的精神，电子乐技术为音乐表现力开辟了极为广阔的天地，一些电子乐作品给人们带来了无以伦比的心理体验和听觉享受。电子乐是全社会，特别是科技界对音乐艺术高度关注和介入 的结果，是无数先驱们（科学家、工程师、发明家、音乐家、音乐评论家、艺术家、商人、民间个体户电子乐发烧友等）集体智慧的结晶。电子乐是20世纪以来音乐最重要最富成果和最有影响力的发展。电子乐继承和发展了音符组织音乐传 统，无论是深度还是广度都是史无前例的。
